경성방송국은 본래의 설립 목적인 조선 민중의 문화개발이나 복리증진보다는 조선총독부의 시정방침을 조선 민중에 선전하는 데 많이 이용되어왔다. 종로의 명물 야시장이나 경회루의 맹꽁이 소리 중계방송의 경우도 방송설비의 확충이 이루어졌음을 의미하며, 이러한 설비 확충은 라디오가 총독정치의 시정홍보 수단이 되는 계기가 되기도 했다. 특히 중계방송의 경우 관계당국과 사전협의를 하거나 양해를 구해야 한다는 점이나, 방송 프로그램 편성회의 때 감독관을 참석시켜 해당 방송 책임자가 방송 내용을 제안해야 한다는 것 등에서도 이를 알 수 있다. 그 밖에 시국 관련 특강에는 총독부 관계자나 외부 전문가를 통해 일본문화 또는 일본정신 등 당시 시국상황을 전달하는 프로그램이 많았다는 것 등에서도 이를 알 수 있다.
전시체제 돌입 후 조선어 방송은 전시 동원을 좀 더 효율적으로 수행하기 위한 도구로서만 존립할 수 있었다. 특히 태평양전쟁 개전 후에는 뉴스나 교양뿐 아니라 연예·오락 프로그램까지도 생산 장려, 총후 봉공, 징병 독려 등과 같은 국책에 봉사하는 내용 일색으로 채워지고 ‘아나운서’라는 말은 적성어로 간주되어 한자어 ‘방송원’이라는 말로 대체되었다. 이에 따라 방송 언어로서의 조선어는 아이러니하게도 자신의 모태가 되는 조선 민족의 정체성을 부정하고 일본 제국주의에 완전히 동화되기 위한 도구로서 자신의 정체성을 규정받고 있었다. 그것은 ‘국어 상용’이 본격화됨에 따라 지양되는 것을 전제로 한 과도기적인 필요악처럼 간주되었다.
일제하 라디오 방송의 음악 프로그램에서 나타난 역사적 특성은 결국 식민지 시기라는 역사적 배경으로부터 비롯된 것이었다고 할 수 있다. 민족주의적이고 엘리트주의적인 방송제작진은 전통음악의 신성화를 시도하는 동시에 서양음악에 대한 친화력을 보여주었던 것이다. 또한 여기에다가 열악했던 제작 여건도 큰 영향을 주었다. 한편 식민지 시기였기 때문에 라디오 수신기의 보급률이 더뎠던 것도 수용자층을 제한해 대중음악을 다룬 프로그램들의 발전에 한계로 작용했던 것이다. 일제하 라디오 방송의 음악 프로그램은 식민지 현실에서 불가피했던 근대적 대중매체로서의 라디오 방송의 특성을 잘 보여주고 있었다.
HLKZ 방송국은 곧 사라졌지만 미국화의 역사적 과정은 재생산되기도 하고, 재형상화되는 과정이 교차되는 헤게모니의 장으로 오랫동안 한국 방송에서 계속되었다. 미국식 방송 기자재, 장비, 기술표준은 1961년 국영텔레비전의 개국에 그대로 이식되었고, 프로그램 제작능력이 부족한 한국 텔레비전의 프라임타임대가 1990년대 초반에 이르기까지 미국 상업 텔레비전의 인기 프로그램들로 채워지는 물질적·제도적 기반으로 작용했다. 수상기 판매가 아닌 장비와 기자재 판매, 그리고 프로그램 콘텐츠의 전 세계 판매를 목표로 하는 미국 자본의 이해뿐 아니라 미국화의 의도가 그대로 관철되는 수용 지역의 식민성을 재현했다.
근대적 매체로서 식민지 조선의 라디오는 전반적으로 서구 사회와 거의 비슷한 시기라고 할 수 있는 1930년대 후반 상류층을 중심으로 점차 가정화되어가는 추세였지만, 실제적인 현상으로서 라디오가 이른바 ‘대중’이라 불리는 대다수 국민들의 가정매체가 되었던 서구 사회와 달리, 식민지 조선의 경우 라디오의 가정화는 일부 계층에 국한된 다분히 담론적 현상에 머물러 있었다. 그리고 이러한 사정은 해방 이후 1950년대 말까지도 지속되었다.
라디오 방송이 정시에 뉴스를 편성해 정기적으로 뉴스를 내보내고 취재를 위한 방송기자를 두어 ‘능률’적인 제작시스템을 가져온 것은 해방 후 미군정부터지만 지금과 같이 본격적인 방송기자의 리포트 양식이나 앵커시스템 등을 통해 방송저널리즘이 제자리를 잡은 것은 1970년대 초 텔레비전 방송뉴스시스템을 통해서라고 할 수 있다. 1960년대 라디오 방송의 저널리즘은 그러한 서구적인 방송뉴스 시스템이 완전히 들어오기 이전 적어도 한국 사회의 공동체적이고 구술적인 커뮤니케이션 양식이 저널리즘 양식 속에 오롯이 살아 숨 쉬는 시기에 한국 사회에 방송이 무엇이고 그 속에서 또한 방송저널리즘이 무엇이어야 하는지, 저널리즘, 언론은 어떤 모습으로 인식되어왔는지에 대한 그 기원적 의미를 파악할 수 있는 때인 것만은 분명하다. 그것이 지금의 방송저널리즘을 그 근간에서부터 규정해내고 또 사람의 정서적 구조 내에 방송저널리즘을 받아들이고 운용하게 하는 틀이 되고 있음 또한 부인할 수 없는 사실일 것이다.
드라마 비판은 진보와 보수를 망라해 주로 남성층으로 이루어진 식자층·청년층·신문 등에 의해 이루어졌다. 이 비판은 일각의 시청자의 불만을 대리·표현했으나 그와는 생각이 다른 대중, 여성·광고주의 생각은 경시했다. 이들은 전통적 성윤리를 옹호하면서 드라마의 규제에 동참했다. 이들이 과연 ‘욕하면서도 시청했는지’(한 걸음 더 나아가 드라마가 정말 이렇게 ‘물의를 일으켜야 돈이 되는지’)는 정확하게 알기 어려우나 이런 말이 지금에서도 흘러 다니는 것으로 미루어 그렇게 근거가 없는 것 같지는 않다. 만약 이를 하나의 문화로 본다면, 그 문화가 본격적으로 형성된 시점은 1970년대가 될 것이다(물론 더 근본적인 유래를 따져보려 한다면, 초창기 방송 때까지 올라가야 할 것이다. 방송, 특히 드라마는 그때부터 욕을 먹었으니까).
사실 1980년대 오락 프로그램의 진화 과정을 세심히 살펴보면, 그 발전의 흐름 속에는 그저 상업적이라 치부하기에는 너무나도 진지하고 순수한 제작진의 노력, 즉 창작의욕, 개발의지 등이 많이 담겨 있음을 보게 된다. 1980년대 후반으로 갈수록, 오락 프로그램의 규모가 증가하고 그 내용과 형식이 다양해지면서 치밀해져 갔던 것은 바로 텔레비전 상업 논리에 이러한 제작진의 개발의욕이 적절히 그리고 교묘하게 배합되어져 갔기에 가능했던 것이었다. 그리고 이러한 텔레비전을 둘러싼 여러 요소들의 복합적인 발전이 있었기에 한국 방송은 그들만의 ‘한국적 텔레비전 오락’의 틀을 구축해나갈 수 있었던 것이다.
결국 전국노래자랑은 서민 또는 민중적 취향의 계급성을 보여주는 콘텐츠라 할 수 있다. 전국노래자랑은 서민들의 일상적 취향을 발산, 확인하는 공간이라는 것이다. 그곳에서는 고만고만한 생활인들의 인생을 때로는 박장대소로, 때로는 가슴 찡한 감동으로 풀어간다. 따라서 [전국노래자랑]은 노래 경연을 넘어 당대를 살아가는 민중들의 동시대적 감수성을 깊이 있게 이해하는 소통의 장이다. 노래와 춤은 그것을 표현하는 양식이다. 당대 생활에의 공감을 나누는 것, 그것이 [전국노래자랑]이다. 그것이 어떤 정치적·문화적 힘일지는 더 이상 다루지 않는다. 수용자 연구가 병행될 때 나름의 힌트를 얻을 수 있을 것이다.
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