북미 개봉 당시 〈컬러 오브 나이트〉의 박스오피스 성적은 형편없었다. (…) 심의용 프린트가 드디어 우리 손에 들어왔다. 어느 토요일 오후, 스타비전이라는 곳에서 텔레시네 작업을 하면서 TV 모니터를 통해 우리끼리 조용히 영화를 봤다. 자막은 없는 상태였다. 영화가 끝나고 나니 아무도 말을 할 수 없었다. 모두가 ‘이를 어쩌지…’ 하는 표정이었다. (…) 제일 걱정되는 점은 영화의 모호한 장르와 어려운 이야기였다. 당시 브루스 윌리스에 대한 한국 관객의 지배적인 이미지는 〈다이하드〉 시리즈에서 파생된 액션이었다. (…) 관객은 정직하고 한편으론 편협하다. 특히 한국 관객은 다른 나라 관객에 비해 배우의 이미지를 규정하는 정도가 심한 편이다. ‘터미네이터’ 아놀드 슈워제네거가 유치원에 가면 절대 안 되고, ‘황비홍’ 이연걸의 멜로는 상상하기도 싫어했다.
(…) 배급 전략은 ‘한국 최초의 전국 동시 개봉’이었다. 초반에는 마케팅으로 어느 정도 분위기를 몰고 갈 수 있지만 어차피 영화 자체가 그리 뛰어나지 않기 때문에 장기전은 힘들었다. 그럴 거라면 공격적인 ‘와이드 릴리즈’로 가는 게 나았다. 〈컬러 오브 나이트〉는 한국 최초로 전국 50개 극장에서 동시 개봉됐다. 당시 외화의 최대 수입사였던 우진필름 정진우 감독은 진심어린 우려를 했다. 최 팀장 당신이 흥행을 몰라서 그러는데 이러면 큰일 난다고 말이다. 그 결과는? 성공적이었다. (…) 전 세계에서 〈컬러 오브 나이트〉를 흥행시킨 나라는 한국밖에 없었다.---p.79

〈레옹〉(1994)은 〈컬러 오브 나이트〉와 정반대 케이스다. 지금은 세계적인 감독이 되었지만 그때만 해도 뤽 베송 감독은 국내에서 별로 유명하지 않았다. 〈니키타〉(1990)를 연출한 감독이라는 정보 정도만 있었다. (…) ‘뭔가 이슈를 만들 만한 것이 없을까’ 고민하던 중 마케팅사에서 ‘국내 최초의 24시간 시사’를 해보자는 아이디어를 제안했다. 장소는 지금은 사라진 강남 신사동의 씨네하우스였다. 그 건물 위층에 시사실이 있었다. 당시만 해도 국내에는 자가용 보급률이 높지 않았고, 밤이 되면 길거리를 다니는 사람도 별로 없었다. ‘아무리 영화가 좋다고 해도 이 새벽에 대체 누가 올까’ 하는 걱정이 들었다. 새벽 2시쯤 극장에 다시 가봤는데 사람들로 꽉 차 있었다. 지방에서 영화를 보러 온 사람들도 많았다. 난 그때 이미 〈레옹〉의 파급력을 직감했다. 결과적으로 〈레옹〉은 큰 수익을 안겨줬다.---p.83

마음속 갈등이 심해져서 고민 끝에 그간 감히 할 수 없던 이야기를 왕가위 감독에게 내뱉게 되었다. 함께 부산국제영화제로 향하는 길이었다. 〈화양연화〉의 국내 개봉에 대한 이야기를 하고 있었는데, 한국 내 흥행에 대한 그의 기대가 너무 큰 것이다. 그 순간 답답하던 속마음이 밖으로 나왔다.
“자웨이(나는 그를 이렇게 불렀다), 모니터링 시사를 해봤는데 네 영화를 보다가 일부 관객들이 자더라.”
갑자기 그의 얼굴색이 싹 변했다. “영화를 보다 자는 사람들은 진정한 나의 관객이 아니야”라고 말했다. 그러더니 갑자기 “자막 번역을 제대로 하긴 한 거냐”며 이런저런 트집을 잡기 시작했다. 〈화양연화〉는 오랜 시간 친분을 쌓아온 그와 나 사이를 갈라놓은 결정적인 영화가 되었다. 출국하던 날 공항에서 “잘 지내라”고 했던 인사가 그와의 마지막이 되었다. 결국 〈화양연화〉는 전국 10만 명을 동원하는 데 그쳤다.---p.141

뤽 베송 감독의 전작 〈레옹〉이 국내 흥행에 크게 성공했기 때문에 〈제5원소〉는 큰 고민 없이 샀다. 판권가가 500만 달러 가까이 되었을 것이다. 영화를 살 때는 시나리오도 보지 못한 상태였으니 내용도 몰랐다. 다만 고몽영화사에서 ‘〈스타워즈〉+〈다이하드〉’라고만 했다. (…) 그러던 중 런던 촬영장에 가볼 기회가 생겼다. 세트장이 어마어마했다. (…) 뤽 베송 감독의 장점은 밀도 있는 드라마 연출이다. 그런데 그런 그가 갑자기 할리우드 스타를 데리고 대규모의 세트에서 큰 제작비의 영화를 찍는다니, 과연 뤽 베송 감독이 자신의 장기를 최대한 발휘할 수 있을지 의심이 들었다. 이런 불안함에 정점을 찍은 것은 괴물 크리처였다. 스태프들이 리모컨으로 작동되는 괴물을 자랑스럽게 보여주는데 그때 난 눈앞이 캄캄했다. ‘대체 영화에 이런 놈이 왜 나오는 걸까.’ 당시 한국에서 괴수 영화는 외면받기 십상이었다.
(…) 한국 개봉을 앞두고 결심 끝에 약 20분 정도를 삭제해버렸다. 이상한 형상의 동물들을 비롯해 한국 관객이 ‘비호감’으로 받아들일 몇몇 장면을 들어냈다. 그렇게 영화를 개봉시킨 후 중국 출장을 가게 됐는데, 서울에서 급한 전화가 걸려왔다. 큰일났다는 것이다. 홍보차 한국에 온 뤽 베송 감독이 자기 영화가 편집된 것을 보고 노발대발하며 프랑스로 돌아갔다는 것이었다. 자초지종을 알아보니 기자회견장에서 어느 기자가 ‘당신 영화가 한국에서 난도질당한 것을 아느냐’고 물어봤다는 것이다. 뤽 베송 감독은 그 말을 듣는 순간 벌떡 일어나서 극장으로 달려갔고, 명보극장에서 영화를 본 그는 상영이 끝난 뒤 곧장 공항으로 가버렸다고 했다. 뤽 베송 감독은 떠나면서 이렇게 선포했단다.
“도저히 그냥 넘어갈 수 없다. 정식으로 소송을 제기할 것이다. 그 전까지 영화를 원상복귀 시켜놓아라.”
(…) 결과적으로 뤽 베송 감독의 라이브러리 영화 세 편을 ○○만 달러에 사는 것으로 합의하며 사건은 종결됐다. 물론 그 세 편은 상업성이라고는 찾아볼 수 없는 영화들이었다. (…) 돈 주고 뺨 맞은 기분이었다. 그 다음부터는 뤽 베송 감독의 영화는 쳐다보지도 않게 됐다.---p.142

〈마이 파더〉의 첫인상을 좋게 만들기 위해 포스터와 예고편부터 굉장한 공을 들였다. 영화의 장점인 ‘감성’을 전달하기 위해 다니엘 헤니가 눈물을 흘릴 듯 말 듯한 사진을 티저 포스터로 썼다. 티저 예고편도 티저 포스터 못지않게 반응이 좋았다. 그런데 어느 날 아침, 석명홍 대표가 다급한 목소리로 전화를 걸어왔다. 애런 베이츠의 아버지가 저지른 사건의 피해자 아들이 모 신문사에 전화를 했다는 것이다. 그 신문사 기자는 석명홍 대표에게 즉시 전화를 걸어와 '애런 베이츠의 아버지로 알려진 사람은 잔혹한 범죄자다, 피해자의 아들이 자기 엄마가 그 사람에게 처참한 죽음을 당했는데 어떻게 그런 천인공노할 살인자를 영화 주인공으로 미화시킬 수 있느냐며 항의했다'는 것이다. 우리는 신속하게 대응하려고 했으나 그러기도 전에 이미 삽시간에 인터넷에 퍼졌다. 네티즌들은 실제 사건의 관련 뉴스들을 스크랩해 게재하기 시작했다. (…) 〈마이 파더〉는 감동 드라마인데 그런 일련의 정보들을 접하고 영화를 보면 누가 영화에 몰입할 수 있겠는가. (…) 네티즌들은 이 영화가 가증스럽다고 아우성이었다. 한순간에 영화의 운이 곤두박질치게 되었다. 그런데 하필이면 바로 이때 다니엘 헤니의 학력 위조 이슈까지 터졌다. 악재에 악재가 거듭되며 흥행에 실패했다.---p.192

결전의 날인 12월 4일이 왔다. 영화는 개봉 첫주 슬슬 상승세를 타다가 둘째 주에 정점을 찍었다. 〈과속스캔들〉은 첫인상에 끌리게 되는 타입의 영화는 아니었다. 그 당시에는 심지어 이런 소리까지 들렸다. ‘혹시 일부러 포스터를 촌스럽게 만든 거 아니냐’는 것이다. (…) 사람들이 이렇게도 많이 물어봤다. ‘왜 뻔히 흥행이 안 될 것 같은 영화에 그렇게 많은 마케팅비를 쓰느냐’고. (…) 〈과속스캔들〉은 문자 그대로 ‘대박’이 났다. 사실 이 영화를 처음 봤을 때 절대 860만 명이라고는 생각하지 않았다. 우리 나름대로 분석한 성공 요인은 세련된 톤 앤 매너, 재미있고 따뜻한 이야기, 그리고 의외의 ‘한 방’이었다. 바로 ‘왕석현’이었다. 왕석현은 ‘핫 이슈’로 떠올랐다. 왕석현이 어른처럼 다리를 꼬고 앉은 장면 등이 관객 사이에서 회자됐는데, 이는 감독의 연출이 아닌 왕석현 본인 스스로 직접 생각해낸 것이었다. 왕석현은 영화의 관객층을 극대화시키는 일등공신이었다. 그가 있기 때문에 할머니 할아버지 세대까지 품을 수 있었다.

<b>대박과 쪽박 사이, 한국 영화 르네상스기의 뜨거웠던 나날과<br/>영화인들의 분투에 관한 소중한 기록!<br/><br/>제작, 마케팅, 투자, 배급 등 영화 비즈니스에 관한 모든 것</b><br/><br/>저자가 삼성영상사업단과 롯데엔터테인먼트 등을 이끌면서 영화 투자배급 및 마케팅에 관한 20여 년의 경험을 에세이 형식으로 풀어 쓴 책. 지금까지 저자의 손을 거쳐 제작ㆍ수입 마케팅, 투자ㆍ배급된 영화만 해도 총 300여 편, 4,000억 원 규모에 달한다. 그중에는 삼성영상사업단 시절 한국 최초의 블록버스터로 탄생한 〈쉬리〉를 비롯해 롯데엔터테인먼트의 정체성을 제대로 보여준 〈과속스캔들〉, 〈7급 공무원〉, 〈포화 속으로〉, 〈마당을 나온 암탉〉 등의 이른바 '대박' 영화들과, 반대로 이에 못지않게 수많은 비하인드 스토리를 남기며 명멸해간 다수의 '쪽박' 영화들이 포진해 있다. 이 책은 대박과 쪽박 사이, 그 격동의 세월과 영화인들의 분투에 관한 소중한 기록이다. 아울러 현재 한국 영화산업의 문제점과 진단, 대안 등을 제시하면서 영화를 비즈니스 측면에서 어떻게 마케팅ㆍ투자배급 해낼 것인지 친절하게 '멘토링'해준다.<br/><br/>한국 영화의 국내 시장 점유율 약 20퍼센트, 한 해 제작편수 50~60편. 이 숫자가 말해주듯 지난 1990년대 초반 한국 영화의 위상은 실로 미약했다. 1년 수입 외화 편수가 300~400편에 달하고 할리우드 영화에 대한 관객들의 환호와 몰입을 떠올리면 더욱 그러했다. 그러나 한편으로 1970년대의 영화 암흑기와 1980년대의 모색기를 거쳐 1990년대에 들어서면서 한국 영화계는 점차 역동적으로 바뀌기 시작했다. 젊고 재능 있는 인력들이 몰려들기 시작했고, 안정적인 자본으로 무장한 대기업들의 진출이 이어졌다. 1990년대 중반 이후에는 정부의 적극적인 정책 마련과 지원까지 이어져, 말 그대로 한국 영화의 르네상스가 시작된다. 신철, 강우석, 차승재, 오정완, 김미희 등의 제작자들은 젊은 관객과 소통할 줄 아는 상업영화들을 만들어 시장에 내놓았고, 강제규, 박찬욱, 김지운, 홍상수, 김기덕, 임순례, 임상수, 봉준호 같은 감독들은 산업적으로, 또는 영화적으로 유의미한 걸출한 데뷔작들을 만들었다. <br/><br/>그 놀라운 시기를 거쳐 한국 영화는 2001년 시장 점유율 50퍼센트를 기록하며 이내 ‘산업화’의 길로 들어선다. 과잉과 폭주의 결과 지난 몇 년간 최악의 수익률과 산업적 정체를 겪어내기도 했으나, 한국 영화계는 여전히 1년에 100편 이상의 자국 영화를 만들어내는 영화 강국이다. 이 격동의 시간 동안 그 중심에서 함께한 이가 바로 저자 최건용이다. 1995년 본격적으로 출범한 삼성영상사업단이 1999년 아쉽게 막을 내릴 때까지 영화 사업을 책임졌고, 이후 롯데엔터테인먼트의 출발과 현재까지의 성장을 이끈 장본인이다. 그가 일했던 삼성영상사업단에서 기획영화의 효시라 할 수 있는 〈결혼 이야기〉와 임순례 감독의 오늘을 있게 한 데뷔작 〈세 친구〉, 그리고 한국 영화의 크기와 외연을 넓힌 〈쉬리〉가 함께 탄생했다는 사실은 산업적으로 매우 중요한 의미가 될 것이다. 또 롯데엔터테인먼트에서는 김태용 감독의 〈가족의 탄생〉 같은 작품적 성취가 빼어난 영화나 강형철 감독의 데뷔작이자 파워풀한 흥행작 〈과속스캔들〉까지 횡단하며, 이제까지 모두 300여 편 영화의 투자레穩?비즈니스를 이끌었다. <br/><br/> 그러던 그가 이제 영화산업의 한복판에서 20여 년에 걸쳐 쌓은 노하우를 단단한 이론과 실제 경험을 묶어 책으로 펴냈다. 학자나 연구자의 것과는 비교할 수 없는 현장성과 생생한 깊이가 담보된, 영화산업에 대한 치열한 분석과 전망인 셈이다. 독자뿐만 아니라 영화산업 종사자에게도 소중한 기록이 될 것이므로 또한 반갑고 고맙다.<br/>_명필름 대표 심재명 '추천사'에서