한중일의 괴뢰·괴뢰자와 광대 그리고 가이라이시를 공통적으로 관통하고 있는 키워드로는 여러 가지가 있겠으나, 특히 본고의 논의를 통해서 부각된 핵심 키워드 두 가지를 꼽으라면, 하나는 흉노 혹은 북적으로 불리던 중국 서북방의 민족들과 그 뿌리로서의 귀(鬼)이고, 또 하나는 놀이꾼으로서의 의미가 된다. --- p.35

서역에서 유래된 무애지희가 한중 양국에 유전됐던 곽독희와 꼭두놀이의 구체적인 사례에 해당된다는 이 글의 결론은 필연적으로 호승(胡僧)이나 호족계통 예인의 매개를 전제한다. 그래서 필자는 중국의 곽독희와 한국의 무애지희 양자의 관계가 바로 고대 동아시아를 휩쓸었던 호류의 구체적인 물증이 될 수 있을 것이라고 생각한다. --- p.77

한중 두 나라에서는 오래전부터 외국인을 주요 등장인물로 설정한 가면희의 전통이 있었는데, 등장인물로서의 외국인 중에서는 호인의 자취가 한국과 중국 모두에서 발견된다. 동아시아부터 서유럽까지를 잇는 실크
로드가 뚫린 이래로 각양각색의 호인들이 중국으로 넘어와 활약했다거나 그 일부가 신라나 고려까지 넘어와 다양한 활동을 펼쳤음은 이미 널리 알려진 사실이라고 할 수 있다. --- p.79

중국에서 구음 라리련의 용례는 민요에서부터 설창(說唱), 희극(戱劇)에 이르기까지 공연예술의 여러 분야에서 폭넓게 발견되고 있다. 희극 분야만 하더라도 남희(南戱), 북극(北劇), 전기(傳奇), 지방희(地方戱) 그리고 현재 전승되는 인형극에 이르기까지 줄기차게 사용되고 있어 그것이 오랜 역사를 지녔음을 알게 한다. 이에 비해 한국의 구음 아리랑은 주로 민요 분야에 한정되어 용례의 폭이 상대적으로 협소하다. 또 그 역사적 내력에 대해서도 문헌적 기록이 빈약하다. 그렇지만 양자는 외형적으로 긴밀한 유사성을 드러낸다.--- p.109

각색의 관점에서도 중국의 천자문사설과 한국의 천자뒤풀이는 유사한 특성을 지닌다. 중국 희극 속에서 사용된 천자문사설의 경우 대부분 그것을 담당한 각색이 정(淨)과 축(丑)으로 수렴되고 있는데, 이것은 송대의 잡극이나 금원시대의 원본에서 공연을 주도했던 각색이 정 또는 축으로 불리던 골계 각색이었음을 고려할 때 천자문사설을 전승한 주체가 누구였는지가 은연중에 반영된 것이라 할 수 있다. 공교롭게도 『춘향전』에 삽입된 방자와 이도령이라는 인물에서도 그런 골계적 각색의 성격을 읽어낼 수 있다. 『용고기』의 부마 곽난과 시종이 짝을 이루어 대사를 주고 받는 장면은 『춘향전』에서 이도령과 방자가 짝을 이루어 대사를 주고 받는 분위기와 흡사하다. 특히 소설 속 방자의 역할이나 성격은 가면극 속의 취발이, 나아가 중국 희극의 축과 상통하고 있다. --- p.167

사실 고려시대 산대잡희(山臺雜戱) 중에는 외견상 외국인이 주역을 맡은, 그런 까닭에 연출 형식상 가면을 착용할 수밖에 없는 놀이가 적지 않았다. 예를 들면, 『고려사(高麗史)』 권129 「최충헌전(崔忠獻傳)」에 “비단으로 채붕을 만들고 호한잡희(胡漢雜戱)를 펼쳤는데 지극히 사치스럽고 괴이하다.”392라는 기록이 보이는데, 여기서 말한 호한잡희는 글자 그대로 호인(胡人)이나 한인(漢人)이 주된 역할을 맡았기 때문에 이런 명칭을 얻었을 것이다. 그리고 이런 추론이 정확함은 이색이 남긴 「제장입성(諸將入城)」이라는 시를 통해서 입증된다. --- p.220

호족계통 예인들의 한반도 유입은 고려시대만 놓고 보더라도 초기부터 말기까지 지속적으로 이루어졌다. 이들은 내원이 다양했던 탓에 고려 때만 하더라도 재인, 화척, 백정 등으로 분류됐지만, 조선 초에 단행된 조치를 통하여 백정으로 통합·재편되었다. 이런 과정을 거치면서도 이들 집단은 전업(轉業)하지 않고 본래부터 업으로 삼았던 연예업과 도축업에 계속 종사하며 살았다.