무르익은 자본의 시대에 잘 만든 드라마 콘텐츠는 돈이 되지만, 드라마의 본질은 아마도 프루스트가 깨달은 이 영원한 본질, 참된 것들의 공명에 있을 것이다. 우리는 드라마를 둘러싼 이 두 가지 모순된 욕망 사이에 끼어 있다.
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아리스토텔레스가 표지에 의한 발견이라고 표현한 경우는, 얼굴에 점을 찍는다고 똑같은 얼굴인데 다른 사람이라고 생각하도록 설정했던 사례가 이런 대표적인 경우일 것이다. [펜트하우스](2021)의 경우 같은 얼굴을 한 두 사람을 알아보는 표지는 문신이었다. 드라마가 필요로 하는 발견을 작가가 작중 인물의 입을 통해 직접 말해버리는 경우도 있는데, 이 역시 표지에 의한 발견과 마찬가지로 작가의 창의력 부족에서 나오는 매우 비예술적인 방법이다. 지금은 좀 덜하지만 몇 년 전만 하더라도 주인공이 발견해야 하는 일을 항상 주인공의 친구가 하필이면 그 자리에서 그 말을 듣고 주인공에게 전달해 주는 발견의 방식이 많이 쓰였다. 이때 친구는 오로지 주인공의 발견을 돕는 기능 때문에 그 자리에 배치된 것처럼 보이며, 이는 매우 비예술적이다.
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그간 배틀로얄물은 일반적으로 게임에서 승리하는 것 그 자체에 집중해 왔다. 게임 규칙이 무엇이며, 누가, 얼마나 천재적으로 혹은 기적적으로 살아남는지를 자세히 보여주고, 그것들을 (자)극적으로 연출하는 것이 중요했다. 하지만 오징어 게임은 승리를 위해 천재적인 전략이나 추리를 구사할 필요가 없었다. 게임의 룰은 대중성 만큼이나 단순했고, 승리 전략은 우연한 발견이나 연륜 같이 경험에 근거한 약간의 지혜면 충분했다. 오징어 게임이 묘사하는 데 공을 들인 것은 게임이 아닌 ‘인간과 사회’였다.
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드라마를 보며 재밌었던 점은 시청자들이 이 드라마의 인물들에게 공감하는 부분이 각기 달랐다는 점이다. 정의를 추구하는 이수임의 이념이 오히려 공감받지 못했고, 마치 평화로운 캐슬 주민들의 세계를 깬 악역처럼 여겨졌다. 또한 부모의 입김, 김주영 선생의 불법적인 입시 코디네이트 행위를 통해 상위권을 유지하는 예서에 대해, 아픈 어머니를 간호하고 과외를 통해 생활비를 벌면서 상위권을 유지하는 혜나는 반감을 가지고 있었고 이로 인해 둘은 치열하게 경쟁한다. 하지만 이러한 장면에서 예서는 철딱서니 없는 공주님 정도로 귀엽게, 혜나는 순수하지 못한 악바리 캐릭터로 영악하게 느끼는 사람들도 있었다. 이 드라마는 여러 가지 이념을 가진 자들을 등장시키며, 이 이념에 대해 다양한 해석 거리를 주었다.
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하나의 인물은 어떻게 성립하는가? 행동들의 배치라는 플롯에 익숙해지면 인물의 생각과 행동과 판단의 정당성에 대해 둔감해지게 된다. 실제로 우리는 드라마가 재미만 있다면 인물의 생각과 판단이 잘 이해되지 않더라도 드라마적 장치로서 모르는 척 지나가 버리는 데 익숙하다. 아리스토텔레스의 『시학』에서는 급전이나 발견이 행동의 배치에 의해 필연적으로 이루어지도록 하지 못하고 그것을 작가가 인위적으로 작동시켜버리는 경우, 이것을 ‘Deus ex machina’라 불렀다.
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이상한 변호사 우영우에서 자폐 스펙트럼 장애를 가지고 있는 변호사 우영우는 사회생활과 인간관계에 있어서 자연스럽게 녹아들지 못하는 정도의 장애를 가진 인물이고, 드라마는 자폐의 세계에 아주 약간 들어가 이를 우화적으로 그려내고 있다. 레인맨(1989)에서 더스틴 호프만이 연기한 고기능(천재) 자폐 레이몬드 바빗과는 일상생활에서 장애의 정도에 차이가 있다. 인간에 대한 이런 깊은 이해 없이, 단순한 성격 들의 나열과 몇 가지 특징들을 조합하여 인물을 구성한다면 그 인물에 의한 공감은 절대로 이끌어낼 수 없을 것이다.
--- p.162

프레임은 희박하거나 포화상태라는 관점에서 고안되고 받아들여져야 하지만, 또 다른 한편 그 구도를 기하학적으로 할 것인지 역동적으로 할 것인지도 고민해야 한다. 이를테면 영화 기생충(2019)의 프레임은 영화가 진행되는 내내 수직과 수평의 두 축을 불변항으로 삼고 있다. 포스터는 서 있는 사람 셋, 누워있는 사람 셋, 배경에 서 있는 네모반듯한 박 사장(이선 균)의 집, 사람들의 눈을 지우는 수평의 까만 선들로 완벽하게 수평과 수직의 이미지로 구성되어 있다. (...) 기생충의 프레임이 수직, 수평 분할로 일관하고 있는 것은 그러한 프레이밍 자체로도 이미 영화의 메시지를 전하려는 것이다. 프레임은 전체 영화의 부분으로만 존재하는 것이 아니다.
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반면 들뢰즈가 말하려는 은유는 변신인데, 이는 발산하는 두 대상 사이의 이질성과 비평형성의 연결이며, 두 대상 사이의 부조화와 불안정성이라고 본다. 배우의 변신이라는 표현은 널리 쓰인다. 배우가 변신했다고 말할 때, 아마도 정확히 이와 같은 일이 일어났다는 것이 아닐까; 즉 두 대상[배우와 인물] 사이의 이질성, 비평형성, 부조화 그리고 불안정성 말이다. 사람들은 배우에게서 익히 알던 얼굴이 아닌 예상치 못한 얼굴이 표현될 때 흥미를 느끼고 몰입하게 된다. 배우가 표현하려는 것에 대한 지적 자극을 받는 것이다.
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다이엘 데이 루이스의 다니엘 플레인뷰 연기는 광기에 가깝다. 불신으로 둘러싸인 반쯤 미치광이인 채굴업자의 역할을 원래의 그처럼 연기한다. 그의 목소리에서는 영화의 주무대인 황무지의 굵은 먼지가 섞여 있고 그의 딱딱해진 손과 발꿈치에는 화석화된 고독이 누적되어 있다. 그는 본래 그 자리에 있었던 사람 같다. 플레인뷰 역의 다니엘 데이 루이스의 근육과 피는 사라지고 투명해졌다. 실제의 배우는 사라지고 가공의 인물 다니엘 플레인 뷰만으로 남아 그는 비물질적인 인물이 되었다.