기억은 구호와 의례로서 정형화되는 순간, 즉 편하고 익숙한 형식으로 거듭나 버리는 그 순간에 망각이라는 운명을 안게 된다. 따라서 기억이 오래 남으려면 아이러니하게도 끊임없는 의심과 질문은 물론 고통스러운 직면이 필요하다. 베를린에서 보낸 시간은 나로 하여금 한국의 동시대 예술가 중에서도 구호와 의례 너머의 기억을 모색하는 이들을 눈여겨보게 했다. 이 책에서 다루는 작가들은 기억의 문제를 단지 작품의 소재로만 활용하지 않고 매체 논리와 형식 언어를 두고 진지하게 고민한다. 그들은 각광받는 미감이나 널리 수용되는 형식을 깊은 고려 없이 손쉽게 차용하지 않는다. 우리의 감각에 쉽사리 순응하지도 감정에 가볍게 호소하지도 않으며, 손쉽게 주입될 수 있는 형태의 대안 기억을 내걸지도 않는다. 대신 기억 대상이 제시되는 익숙한 형식에 대해 치열하게 고민하며 이를 통해 기억이란 무엇인지, 앎이란 무엇인지를 근본적으로 질문한다.
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증언이라는 과정에서 형성되는 균열과 다층적인 결을 비판적으로 읽어 낼 수 있는 감각을 노아 쉔커(Noah Shenker)는 ‘증언 문해력’이라고 명명했다. ‘문해력’이라는 표현을 통해 쉔커가 강조한 것은 증언 생산 주체나 작업자보다, 증언을 비판적으로 성찰해야 하는 수용자의 책임이다. 강경래는 1990년대 일본군‘위안부’ 문제를 다룬 다큐멘터리가 생존자들의 증언을 기록하는 데 초점을 맞추고 있었다고 말하며, 대표적 사례로서 변영주 감독의 〈낮은 목소리〉(1995)를 꼽는다. 반면 2010년 이후의 영화들인 〈귀향〉(2016), 〈눈길〉(2017), 〈아이 캔 스피크〉(2017) 등은 생산된 증언 기록을 바탕으로 오히려 적극적인 가공을 시도하는 경향이 두드러진다고 관찰한 바 있다. 그의 말대로 앞선 세대의 예술인, 활동가 그리고 연구자들이 ‘증언의 생산’에 힘썼다면, 이제는 증언의 생산과 매개 과정을 이루는 복잡한 결, 균열, 모순, 대립하는 요소들을 섬세하게 드러내고 증언이 결코 하나의 틀로 매끄럽게 환원될 수 없음을 상기하는 역할을 할 수 있다.
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일반적으로 사람들은 문자보다는 녹음매체가 증언을 더 충실하게 전달할 수 있다고 여긴다. 또한 몸짓과 침묵의 순간 등 언어를 초과한 증언의 영역은 영상매체를 통해 더욱 ‘있는 그대로’ 전달될 거라고 믿는다. 하지만 『IMO』의 작업자들은 문자를 대체하거나 보완하는 방식으로 영상 촬영과 음성 녹음을 활용하지 않았다. 작업자들은 이모와의 대화를 현장에서 받아 적지 않고 먼저 녹음했으며 종종 촬영도 했지만, 최종 결과물에서 영상과 음성매체는 이모들의 구어적 특징, 비언어적소리 요소, 혹은 몸짓을 포착하기 위한 방식으로 사용되지 않았다. 글을 읽으며 독자가 궁금해할 법한 이모들의 “멜로디”로 하는 말, “불쑥 튀어나온 좋은 미국식 영어 발음”과 같은 소리는 큐알 코드 영상에 담겨 있지 않다. 괄호와 대괄호를 끊임없이 동반해야 하는 ‘불완전’한 문자 전사는 다른 무엇보다 증언의 매개됨을 드러내며, 동시에 영상과 음성 매체의 직접성(immediacy)에 대한 통상적인 믿음에 대해 되묻는다.
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〈쇼아〉에서는 47세가 된 스레브니크가 오솔길을 걷다가 자신의 왼쪽(화면의 오른쪽)을 응시하며 멈춰 선다. 그가 독일어로 이렇게 말한다. “좀 알아보기 힘들지만, 여기 있었어요. 여기서 사람들을 화장했죠. 많은 사람들이 화장되었습니다. 예, 여기가 그 장소입니다.” 이어지는 장면은 짙은 초록의 나무숲과 그 앞에 펼쳐진 연두색 들판의 풍경을 패닝 숏으로 담고 있다. 육안으로 확인할 수 있는 절멸 수용소의 흔적은 전혀 남아 있지 않고, 오히려 참사가 자행되었다고 믿기 힘들 만큼 전원적이고 평화로운 풍경이다. 그러나 스레브니크는 그곳에서 마치 시간의 흐름이 기억의 흔적을 모두 지워 내지는 못했다는 듯 헤움노 수용소가 있던 자리를 식별해 내며 자신의 목소리를 그 위에 얹는다. “산 자는 누구도 여기를 빠져나가지 못했습니다.”
--- p.70

프램튼이 스노우의 목소리를 빌려 말했듯이, “우리가 ‘더’ 보고 싶다고 말할 때, 실제로는 ‘덜’” 보게 되는 것이다. 이처럼 영화, 더 나아가 영상 매체에서 ‘더 본다’는 명제에 내재한 근본적인 아이러니는 〈“레드필터가 철회됩니다.”〉에서 단순한 매체 조건에 대한 인식을 넘어서, 참사의 재현 문제와 맞물린다. 그 결과 작품 속 이미지는 텍스트나 풍경 영상 둘 중 하나로만 환원될 수 없는?동시에 느슨하면서도 우회적으로 연결된?전혀 다른 차원의 깊이를 갖게 된다.
--- p.93

언뜻 보기엔 〈맷〉 역시, 입체의 모든 면을 파악할 수 있도록 2차원으로 재현한 ‘전개도’에 대한 믿음을 문제 삼는 작업의 연장선상에 놓인 듯하다. 그러나 놓치지 말아야 할 점은 윤지영이 조각가라는 사실, 그리고 〈구의 전개도는 없다〉 연작이 모두 단순한 전개‘도(?)’가 아닌 주조 과정을 거쳐 제작된 주물, 즉 조각 작품이라는 점이다. 조각은 태생적으로 전개도와는 전혀 다른 독법을 요구한다. 로절린드 크라우스(Rosalind E. Krauss)의 지적대로, 조각은 “정적인 것과 동적인 것, 정지된 시간과 흐르고 있는 시간이 교차하는 지점에 특이한 형태로 정박되어 있는 매체”이다. 따라서 현대미술에서 조각을 다룰 때 그 안에 “묵시적으로 내재해” 있는 시간성에 대한 고찰은 불가결하다.
이러한 지적을 바탕으로, 앞으로의 글은 〈맷〉이라는 ‘조각’의 시간성?즉, 과정적 그리고 수행적 성격?에 대해 주목하며, 이를 통해 입체를 평면으로 재현한 전개도나 사진에 깃든 진실 가치뿐만 아니라 조각이라는 매체에 부여된 진실 가치 또한 고찰하고자 한다. 진실에 대한 의문, 기억이 전달되는 방식 그리고 믿음이 형성되는 과정을 모두 관통한 자리에는 조각에 대한 고민이 있다.
--- p.146

지표, 즉 누군가의 신체에서 비롯한 흔적으로서 〈맷〉이 지니는 함의는 단순히 독해의 차원에 머물지 않는다. 만약 이 실리콘 조각이 정말로 사람 신체의 흔적이라면, 우리는 일반적인 조각상을 ‘감상’할 때와는 다른 방식으로 작품과 마주해야 할 것이다. 윤지영 또한 이런 점을 의식했던 듯하다. 그는 조각과 가능한 상호작용의 방식이나 조각의 과정을 담은 영상을 함께 전시하며 조각 특유의 ‘수행적 요소’를 전해 왔다. 그런데 〈맷〉의 경우에는, ‘맷으로 추정되는’ 사람에게 쓴 편지가 이 기능을 대신한다(3D 스캐닝 회사에서 개인 정보 보호를 이유로 연락처를 제공하지 않아, 실제로 편지를 부칠 수는 없었다고 한다). 그 편지의 말미에는 다음과 같은 내용이 적혀 있다.
저는 사실 당신의 몸을 이용해서 여러 작품을 만들었는데 가끔 당신을 생각하면 왠지 모를 죄책감이 느껴져요. 당신이 어딘가에 정말 살아 있다면 언젠가 마주칠 수 있을까요? 그러면 내가 당신의 얼굴을 알아볼 수 있을까요?