가후쿠는 명백하게 자신의 영화에 대한 하마구치 본인의 야심을 대변하고 있는데, 그 야심이라 함은 관객으로 하여금 영화가 만들어 내는 반향을 마음속에 숨겨 놓은 감정적 사건 안에서 듣도록 강요하는 것이다. 관객의 개인적이고 감정적인 사건에 대해 분명히 영화는 아무것도 모른다. 하지만 영화는 그것을 반향하는 장치와 같은 역할을 수행하려고 한다. 〈드라이브 마이 카〉는 정신적 다공성에 대한 연구나 다름없다고 글의 초반에 서술했는데, 영화는 이 현상을 등장인물들 사이에서 드러나게 묘사하고 있을 뿐 아니라 어쩌면 보다 강력하게 영화와 관객 사이의 접점을 통해 그 현상을 끄집어내려 한다.
--- “〈드라이브 마이 카〉는 나를 미치게 한다” 중에서

여러 필자의 다채로운 논의에서 알 수 있듯이 〈드라이브 마이 카〉와 같은 풍부한 영화를 분석하는 시점은 무수히 많다. 그 가운데 나는 〈드라이브 마이 카〉의 기본 구조를 이루는 내러티브와 ‘내레이션’, 특히 여성의 젠더적 시점에서 영화를 바라보는 것에 주목하고자 한다. 자신의 영화 만들기를 명석하게 언어화할 수 있는 하마구치는 무엇이 영화를 영화적으로 만드는지에 대해 상당한 자각을 갖고 있다. 영화감독으로서 하마구치가 지닌 기본적인 태도는 어떻게 카메라를 이야기에 종속시키지 않고서 ‘광학적 무의식’처럼 눈에 보이지 않는 것을 가시화하는 카메라의 능력을 극영화의 틀 안에서 최대한 살릴 수 있는지에 있다. 이를 위해 감독은 시나리오에 쓴 언어와 배우의 신체에 내재된 언어가 ‘목소리’로 몸에서 생성되는 순간을 카메라가 기록하는 것, 즉 각본, 배우, 카메라 사이의 긴밀한 관계성을 탐구한다.
--- “〈드라이브 마이 카〉를 비스듬하게 읽다” 중에서

이 영화는 대화극이 중심인 만큼 “이 정도의 분량을 말할 수 있는 터널이 없는지”라는 요청이 있었습니다. 스태프와 대사를 읽고 대략 어느 정도 시간이 걸리는지를 파악하고 실제로 터널을 운전하며 측정했습니다. 다카쓰키와 함께하는 마지막 차 내부 장면이 가장 긴데요, 신호 정지에 걸려 자동차가 멈추는 일은 없어야 했습니다. 그래서 히로시마 고속도로 3호선에서 가이타대교까지 가는 터널이 가장 길다고 제안했고 이 경로를 채택하셨어요. 하지만 역시 촬영은 밤에 해야 했습니다. 창밖 풍경을 잘 알 수 없게 해서 왔다 갔다 하며 찍은 장면 중 좋은 것을 이어 붙인 게 아닐까 싶어요.
--- “인터뷰 1: 〈드라이브 마이 카〉와 히로시마” 중에서

그때까지 줄곧 뒷좌석에 앉아 있던 가후쿠는 다카쓰키가 차에서 내린 뒤 돌연 조수석에 앉는다. 게다가 차 안에서 금연을 고수했던 룰을 깨고 나란히 앉은 가후쿠와 미사키는 사브의 선루프를 열고 차 밖으로 연기를 내뱉으며 담배를 피운다. 드디어 두 사람의 완벽한 투 숏이 만들어지고, 가후쿠와 미사키는 진정한 의미에서 처음으로 같은 방향을 바라본다. 대각선 혹은 측면에 놓여 있던 카메라가 두 사람의 모습을 정면에서 비추는 것도 이때가 처음이다. 철저한 계산하에 연출된 좌석 배치와 카메라의 위치 변화가 차곡차곡 쌓여 홋카이도로 향하는 길고 긴 드라이브는 “그 전과는 다른 무언가를 공유”하는 과정이 되고, 등장인물들의 트라우마에 도달하는 제3의 경계 넘기가 된다.
--- “경계를 넘는 붉은 사브: 하마구치 류스케의 〈드라이브 마이 카〉론” 중에서

연기, 즉 연기된 역할은 기본적으로는 연기자와 관계없는 별개의 인격체입니다. 〈드라이브 마이 카〉로 예를 들면, 니시지마 히데토시 씨는 가후쿠가 아니며 미우라 도코 씨는 미사키가 아닙니다. 그럼에도 불구하고 그 역할로 화면에 나오고 관객도 그 점을 이해하며 봅니다. 이는 연극이나 영화에서 레벨의 차이가 있어도 연기 전체에 통하는 일종의 이상함, 광기라고도 말할 수 있죠. 모두가 자연스럽게 받아들이는, 사회 전체에서 수행되는 광기입니다. 항상 이 점이 재미있다고 생각했습니다. 그것이 어떤 것인지 완전히 아는 건 아닙니다. 다만 그러한 재미가 있기 때문에 이런 주제를 선택했다고 생각합니다.