연극은 왜 이토록 집요하게 죽음과 그 파장을 보여주려 하는가
죽음을 사유하며
‘어떻게 살 것인가’에 답하는 연극을 깊이 파헤친다

“관객은 죽은 자들을 통과해 다시 삶으로 돌아간다.
죽은 자의 존재는 그들의 행동 방식을 바꾸어놓는다.”

“어떻게 죽음을 보여주어야
세계의 의미와 죽음의 의미를 나누는 새로운 차원의 공유가 이루어지는지,
연극 안에서 설득력 있는 답을 찾을 것이다.”

〈연극 그리고Theatre &〉 시리즈는 상기한 ‘인간사의 축도’ 로서 연극에 대한 다양한 사유와 담론을 학술적으로, 그러나 친근한 어투로 풀어낸다. 시리즈의 필진이 세계의 저명한 연극학자들로 구성되어 있다는 사실은 저자들의 명성에 걸맞은 본 시리즈의 학술적 가치와 무게감을 방증한다.
_「한국현대영미드라마학회 서문」에서

지난 50년 동안 연극과 퍼포먼스는 젠더, 경제, 전쟁, 언어, 미술, 문화, 자아감을 재고하는 중요한 은유와 실천으로 활용되었다. 〈연극 그리고〉는 연극과 퍼포먼스의 끊임없는 학제 간 에너지를 포착하려는, 짧은 길이의 책들로 이뤄진 긴 시리즈다. 각 책은 연극이 세상을 어떻게 조명하는지, 세상이 연극을 어떻게 조명하는지 질문하며, 연극과 더 넓은 세상이 보여주는 특정 측면 사이의 연관성을 탐구한다.
_「Theatre and 시리즈 원서 편집자 서문」에서

죽음은 끝인가 시작인가
: 끝의 시작
인간은 언젠가 죽는다. 그 죽음은 언제 닥칠지 알 수 없는 사실 때문에 공포와 매혹의 원천이 되어왔다. 저자는 이러한 죽음의 의미를 성찰하는 데에서 출발하여, 연극이 왜 끈질기게 죽음을 무대 위에 올리고 관객들을 시험에 빠뜨리려 하는지, 관객은 왜 허구 속 죽음을 굳이 목격하려 하는지 시종일관 묻는다. 무대 위에 오른 죽음은 삶과 죽음 사이에 명확한 경계를 긋지 못하게 만들며, 기억과 ‘유령’, 인간의 필멸성에 대한 인식이 산 자와 죽은 자 사이의 관계를 복잡하게 만든다. “죽은 자를 위해, 그리고 아직 태어나지 않은 자를 위해 이 글을 쓴다”는 세라 케인의 말처럼, 연극 속에서 죽음을 사유하는 것은 ‘어떻게 살아갈 것인가’에 대해 사유하게 만든다.

움베르토 에코(Umberto Eco)의 책을 읽다 다음과 같은 구절을 마주한다. “실제 사람들 수백만 명-그중에는 수많은 아이들도 포함된-이 굶어 죽는 데에는 그다지 큰 동요를 보이지 않으면서, 왜 안나 카레니나의 죽음에는 그토록 큰 심적 고통을 느끼는 것일까? 존재한 적도 없는 인물의 슬픔을 우리가 이토록 깊이 공유한다는 것은 무슨 의미인가?” 겉으로는 단순히 보이는 이 질문 속에는 사실 많은 것들이 응축되어 있다. 허구와 예술은 우리의 마음을 온통 흔들어놓을 수 있는데 우리가 ‘실제 사람들’이라 부를 수 있는 이들의 죽음은 왜 그렇지 못한 것일까? (16쪽)

죽음이 유통되는 세계 속 연극의 위치
: 죽음의 문화
소설가이자 사상가인 움베르토 에코가 던진 “왜 실제 사람들이 수백만 명 굶어죽는 것보다 안나 카레니나의 죽음에 더 큰 심적 고통을 느끼는가”라는 질문에, 저자는 실제 세계보다 허구와 예술 세계에 몰입하는 이유는 감정적 투자를 서슴지 않는 ‘가능한 세계possible worlds’ 속 인물과 ‘우리’를 쉽사리 동일시할 수 있기 때문이라고 답한다. 그래서 죽음에 대한 사유는 우리의 삶을 풍요롭게 만들며 삶과 죽음을 ‘공유’할 수 있게 만든다. 비탄과 분노 속에서 우리 안의 어둠을 정화하기 위해 자신의 가장 깊은 내면의 구덩이로 내려가고 싶지는 않겠지만, 자신의 본성을 무대 위에서 실연하는 배우의 모습을 통해 스스로를 인식하고 나 자신의 이야기를 듣게 된다.
연극은 산 자와 죽은 자 사이의 관계 속에서 이루어진다. 죽음을 공연하는 동안 관객은 죽은 자들을 통과해 다시 삶으로 돌아간다. 죽은 자의 존재를 통해 행동 방식이 바뀌기도 한다. 삶과 죽음 사이에는 분명한 경계가 없으며, 죽음에 대한 사유는 세계의 모습을 다시 그리도록 만든다. 다양한 죽음의 문화들이 존재한다는 사실, 한 문화에서 다른 문화로 경계를 넘는 순간 죽음이 얼굴, 의미, 언어, 심지어 몸까지 달라진다는 사실을 상기해야 한다. 더 나아가 문화 자체, 일반적 의미의 문화는 죽음의 문화라는 사실을 인정하고 나면, 이제 연극은 죽음의 문화에서 주변적 위치에 놓이게 되었음을 인식해야 한다. 저자는 연극에서 죽음의 재현은 뉴스, 신문과 잡지의 사진과 르포, 인터넷 영상과 밈, TV 드라마, 누아르 소설, 그리고 영화적 재현에 이르기까지, 어떤 모습이든 더 비판적으로 대응할 수 있는 통로가 되기를 바란다고 말한다.

허구 세계와 현실 세계, 허구 세계와 허구 세계 사이의 자리표시자
: 배우의 몸과 영혼
연극 속 죽음은 보통 특정한 한 순간으로 정의된다. 사망이 선고되는 시각, 살해의 순간, 애도와 추모가 시작되는 순간에 한 사람은 공식적으로 죽은 자가 된다. 배우라는 몸은 존재하지만, 실제 죽은 자는 인물들 간의 관계와 흔적만으로 남는다. 배우의 몸이 죽은 자에 대해 알던 모든 것을 담아내듯, 남겨진 자는 죽은 자의 흔적들을 자신의 몸 안으로 받아들인다. 무대 위에서는 살아 있지만 이미 죽은 자의 모습을 연기하는 배우는 그 작품이 과거와 맺고 있는 관계를 표상하는 형상으로 자리매김한다. 조르주 타보리(George Tabori)의 블랙코미디 〈나의 투쟁: 소극Mein Kampf: A Farce〉에 등장하는, 화가로서 실패한 젊은 아돌프 히틀러의 모습은 관객들에게는 이미 과거이지만 허구 세계에서는 미래인 상황을 연극이 진행되지 전에 인지하게 만든다. 또한 무대 위의 몸은 그 배우가 연기해온 다른 역할들의 흔적까지 함께 지니고 있어서, 한 배우가 특정 역할을 연기하고 있다는 사실을 넘어선 것들을 보여준다. 예를 들어 닥터 후(Doctor Who) 역할을 했던 데이비드 테넌트(David Tennant)가 햄릿을 연기하는 모습을 보면서, 〈닥터 후〉를 시청한 관객은 닥터 후의 몸이 햄릿을 연기한다고 느낄 것이다.
연극이 중첩되고 은유적이면서 여러 갈래로 분할된 세계 개념을 제시하는 것과 마찬가지로 배우의 몸 역시 ‘이중 의식’을 요구하며, 배우는 허구 세계와 현실 세계의 관계를 드러내는 자리표시자(placeholder)가 되는 동시에 허구와 허구 사이의 관계를 드러내는 존재가 된다.

존재가 끝나는 순간과 그 이후
: 죽음의 부조리와 부재하는 현존들
연극 무대 위 죽음은 대부분 허구적 인물의 죽음이다. 그러나 관객이 이미 ‘결말’을 알고 있을 역사적 사건이나 인물이 등장하는 역사극도 존재한다. 결과적으로 극 바깥의 진실과 드라마가 연결되어 있으며, 연극이 아닌 다른 경로를 통해서도 진실에 접근할 수 있다. 독일 극작가 페터 바이스(Peter Weiss)는 1963년 12월 20일부터 1965년 8월 19일까지 진행된 프랑크푸르트 전범 재판을 재구성한 〈조사The Investigation〉(1965)에서 아우슈비츠 강제수용소에서 이루어진 대량 학살에 그 초점을 맞춘다. 바이스는 방대한 자료 조사와 더불어 자신이 직접 재판에 참석해 작성한 메모를 바탕으로 작품을 구성했으며, 이름 없이 번호만 부여된 증인 아홉 명이 등장해 실제 재판에 출석한 수백 명의 증언을 대신한다. 바이스는 죽은 이들을 개별화하지도, 다시 살아 있는 존재처럼 되살려내지도, 관객이 그들과 동일시할 기회를 제공하지도 않는다. 이 극이 진행되는 과정에서 관객은 실제 재판을 구성한 증언 행위를 목격하는 또다른 증인, ‘이중-증인’이 된다.
우리가 연극 안에서, 그리고 연극을 통해 목격하는 것은 단순한 연극적 경험을 넘어서는 무게를 지닐 수 있다. 연극 내에서 윤리적 요구를 읽어내는 동시에, 연극 자체가 지닌 힘, 기억과 망각 사이에서 죽음을 정면으로 마주하고 행동하고 살아가기 위한 힘을 발견한다. 죽음은 나만의 것이 아니며, 타인의 판단에 의존해 의미를 갖게 된다. 사르트르는 이렇게 말한다. “한 인간 전체를 걸고 이루어지는 선택이 되려면 여러 대안 가운데 하나가 죽음으로 이어지는 한계 상황을 무대에 올려야 한다. 바로 그때 가장 높은 차원의 자유가 드러난다. 스스로를 긍정하기 위해 자신을 잃는 것에 동의하는 자유.” 그러므로 죽음은 자유의 종결이 될 수도 있지만, 동시에 인간 자유의 진정함이 드러나는 한계 상황일 수도 있다.

죽는 법을 배우는 것이 사는 법을 배우는 것
: 어떻게 행동하고 살아갈 것인가
사르트르의 말대로 삶과 죽음이 궁극적으로는 부조리하더라도, 우리는 행동해야 한다. 우리가 불안을 투사하는 죽음은 공포의 대상이다. 우리는 사유를 통해 지혜를 얻어야 하며, 지혜는 죽음과 닮은 상태 속에서 습득된다. 지혜는 곧 죽음의 불가피성을 인정하고 더이상 두려워하지 않는 것이다. 관객은 극장이라는 공간에서 자신의 몸을 잊고 무대 위를 사유적으로 응시할 기회를 얻는다. 과거와 미래는 현재를 통해 존재하며, 현재는 지금 여기 있는 것, 더이상 여기 없는 것, 아직 오지 않은 것으로 구성되어 있는 셈이다.
월레 소잉카(Wole Soyinka)의 〈죽음과 왕의 기수Death and the King’s Horseman〉에서는 죽은 자와 살아 있는 자, 그리고 아직 태어나지 않은 자를 연속성 속에서 엮어내며, 이 상태들 사이의 전환이 이루어진다. 줄거리와 인물의 차원에서는 요루바족의 문화적 전통을 다루지만, 공연이라는 차원에서는 그 전통을 무대 위 현재 속으로 불러내 미래에 대한 권리를 주장하게 한다. 연극은 ‘지금’과 ‘더이상 없음’과 ‘아직 오지 않음’이 뒤섞이는 그 지점에서 살아 움직인다.

우주의 어떤 외딴 구석, 수많은 태양계의 빛이 깜빡이며 쏟아지는 그곳에 한때 어떤 행성이 있었다. 그 행성에서 영리한 동물들이 인식(cognition)을 발명했다. 그것은 ‘세계사’의 가장 오만하고 가장 기만적인 순간이었지만, 그저 한 순간에 불과했다. 자연이 몇 번 더 숨을 들이쉰 뒤 그 행성은 얼어붙었고, 그 영리한 동물들은 모두 죽어야 했다. 누군가 이런 우화를 만들어낼 수는 있을 것이다. 하지만 그렇다 해도 자연 속에서 인간의 지성이 얼마나 비참하고, 얼마나 실체가 없으며, 얼마나 덧없고, 얼마나 목적 없고 자의적으로 보이는지를 충분히 설명하지는 못할 것이다. 인간 지성이 존재하지 않던 영원의 시간들이 있었고, 그것이 다시 사라진 뒤에도 아무 일도 일어나지 않을 것이다. (110-111쪽)

자신의 죽음은 상상불가능하다. 아무리 상상하려 해도 우리는 실제로는 여전히 구경꾼으로서 그 자리에 남는다. 근본적으로 누구도 자신의 죽음을 믿지 않는다. 즉 무의식 속에서 우리 각자는 자신의 불멸을 확신하고 있다는 의미이다. 벨기에 극단 온트로에런드 후트의 작품 〈우리 없는 세계〉는 모든 인간 생명이 멸종한 이후 그 공간이 어떤 상태가 될지 상상해보라며 관객을 초대한다. 건물이 천천히 동물과 곤충에게 점령되고, 마침내 폐허가 되어 나무와 식물에 의해 다시 자연 속으로 흡수되는 과정을. 그러나 그 세계 속에는 여전히 인간의 흔적이 남아 있다. 폐허의 형태일지라도 말이다. 배우들은 전통적 의미의 인물을 제시하지 않고, 무대 위 세계는 허구적인 것이 아니라 인공적이다. 이 공연은 배우의 현존이라는 연극의 핵심 개념을 뒤흔든다. 그리고 그 미학적 형식은 ‘인간이 사라진 세계’라는 작품의 주제와 평행을 이룬다.
결국 부재는 현존의 중심에 이미 존재하며, 죽음은 미래로부터, 우리 자신의 미래로부터 우리에게 다가온다는 사실을 알려준다.

어떻게 죽음을 보여주어야 세계의 의미와 죽음의 의미를 나누는 새로운 차원의 공유가 이루어지는지 질문하면서 이 글을 시작한 마크 롭슨은 연극 안에 가장 설득력 있는 답이 있다고 말한다. 연극은 죽음을 관찰의 대상으로 눈앞에 펼쳐낸다. 연극은 죽음을 바라보는 우리의 희망과 공포를 인정하고 스스로 답하기를 요구한다. 죽음은 “함께 살기”의 또다른 이름이며 현재 살아 있는 이들뿐만 아니라 이미 죽은 자들과 아직 태어나지 않은 자들까지 포함한 공존의 문화라고 저자는 주장한다. 그런 의미에서 『연극 그리고 죽음』은 연극과 삶에 관한 책이다.