각 장은 먼저 영화를 한두 편 소개하고 그와 연결되어 있는 미학 이론을 풀어나간다.

01 <에이 아이> 나는 느낀다. 그러므로 존재한다
감성적 인식의 학, 미학의 탄생
영화 <에이 아이>는 느낄 줄 아는 꼬마 로봇 데이비드에 대한 이야기이다. 이 장은 ‘과연 인간과 로봇이 구별되는 특징은 무엇인가’라고 질문하면서 시작한다. 갈수록 발전하는 인공지능은 이제 데카르트가 말한 인간 존재 근거인 “나는 생각한다, 그러므로 존재한다”를 뛰어넘어 느낄 줄 아는 로봇까지 탄생시키려 하고 있다. 미학은 바로 이 느낌과 관련된 학문으로 특히 ‘아름답다’라는 느낌의 정체와 그런 느낌을 주는 대상이 무엇인지 합리적인 논리로 설명하려는 학문이다.

02 <13층> 내 의식의 주체는 과연 ‘나’일까
침상의 비유와 플라톤의 미메시스
<13층>은 가상현실에 대한 이야기를 담고 있다. 주인공 더글러스 홀은 자신이 진짜 현실을 살고 있다고 생각하지만 사실은 그 또한 상위 현실의 사람이 가상세계에 자신을 본떠 만들어놓은 사본이었다. 결과가 원인에 대해서 의존적인 관계에 있듯이 사본 역시 원본에 대해 의존적인 관계에 있다. 모상이 원상에 대해 갖는 의존성은 유사성을 담보로 한다. 그런데 오랜 세월 동안 서양에서는 예술을 이런 식으로 설명해왔다. 이것이 바로 예술에 있어서 ‘미메시스’ 개념이다. 흔히 ‘모방’ 또는 ‘재현’으로 번역되는 미메시스의 본래 의미는 오늘날의 언어로는 포착해낼 수 없는 개념이다.

03 <아마데우스> 살리에리 콤플렉스
고대 ‘영감’론과 18세기 ‘천재’ 개념
<아마데우스>는 천재 모차르트와 천재를 알아보는 능력은 가졌지만 천재가 가진 재능은 없는 살리에리에 대한 영화이다. 그런데 예술에 있어서 천재란 어떤 사람인가? 고대에는 신의 영감을 받은 사람을 천재라고 생각했다. 즉 ‘신을 안에 모신 존재’였다. 플라톤은 광기(mania)를 신으로부터의 축복이라고 간주했다. 그러나 영감은 근대 이후 더 이상 예술가의 외부에서 유입되는 신비한 힘이 아니라 창의력이 뛰어난 예술가의 선천적인 심적 소질로 이해되기 시작했다. 근원이 외부에 있었던 영감은 근대를 거치면서 예술가 내부의 자체 발생적인 예술적 상상력으로 바뀌게 된 것이다. 이것은 고대와 근대 간의 세계관 및 인간관의 차이가 낳은 결과이다.

04 <타인의 취향> 타인과의 의사소통은 과연 가능한가
칸트와 취미판단(칸트의 미학)
<타인의 취향>은 ‘인간은 과연 서로 의사소통이 가능한가’라는 주제를 다룬다. 영화에 나오는 각 인물은 타인의 취향에 대한 무시와 몰이해로 의사소통은 고사하고 전부 어긋나고 있다. 그런데 아름다움을 느끼는 것도 서로 취향이 다르며 지극히 주관적이다. 칸트 미학의 특징은 미의 본질 자체를 밝히기보다 미를 판정하는 능력, 즉 취미판단을 문제로 삼았다는 점에 있다. 칸트는 개인의 취미판단이라는 것이 과연 보편타당하여 타인과도 소통 가능한 것인가의 문제에 관심이 있었다. 칸트가 보기에 미에 대한 판단은 분명 주관적인 판단이긴 하지만 다른 판단과 달리 그 판단의 근저에는 어떤 보편성이 있을 수밖에 없다는 것이다.

05 <일 포스티노> 시의 생명은 메타포
아리스토텔레스의 미메시스와 시학 이론
<일 포스티노>는 세계적인 시인 파블로 네루다와 우편배달부 간의 인간미 넘치는 우정을 잔잔하게 그린 영화이다. 우편배달부 마리오는 사랑하는 여인 베아트리체의 마음을 사로잡기 위한 방법을 찾다 네루다에게 도움을 청하게 되고 결국 그를 통해 시의 세계에 접하게 된다. 시인 네루다는 시의 생명은 은유라고 말한다. 은유, 메타포란 상이한 것들 가운데서 유사함을 발견해내는 것이다. 아리스토텔레스는 <수사학> 3권에서 은유의 본질은 유비(類比)라고 주장한다. 그러니까 두 개의 서로 다른 것들 간에 닮은 점을 찾아내어 닮았다고 판단된 두 번째 것에게 처음 것의 이름을 전용하는 것이 바로 은유이다. 이 장에서는 아리스토텔레스의 은유와 시학 이론에 대해 설명한다.

06 <나이트메어>와 <지옥의 묵시록> 공포와 종교의 탄생
보링거의 ‘추상’, 숭고미
공포감과 관련될 수 있는 미적 범주는 무엇일까? 미학에서는 그것을 ‘숭고’라고 본다. 공포는 숭고라는 개념과 연결되기 쉽다. 사람들은 왜 무섭다고 하면서도 공포영화를 보는 것일까? 너무도 무서운 장면도 한낱 이미지, 즉 영화의 한 장면으로 보게 되면 공포 대상과의 그런 거리 두기로 인해 오히려 안도감을 느끼게 되기 때문이다. 이렇게 숭고란 공포가 거꾸로 안위로 바뀌었을 때 오는 쾌감이다. 공포는 또한 서양 회화에서는 추상으로 발전하였다.

07 <불을 찾아서> 세상의 근원으로서 ‘빛’
플로티노스와 빛의 미학
영화 <불을 찾아서>는 생활 수단이자 힘의 상징인 불씨를 구해 이를 보존중이던 한 종족이 타 종족에게 불을 빼앗긴 뒤에 몇 명이 새로 불을 찾아나서고, 결국 이들은 우여곡절 끝에 불을 만들어낼 줄 아는 또 다른 선진 종족으로부터 그 방법을 배워와 자기 종족에게 퍼트리게 된다는 내용이다. 빛이란 무엇인가? 고대인들은 빛이 세상의 근원이라고까지 생각했다. 미학에서도 빛은 역시 놀라운 대상이었다. 빛과 미를 관련지어 설명한 철학자 플로티노스는 빛을 아름다운 것으로 보았다. 그의 미학은 중세의 미와 예술론에 큰 영향을 미쳤으며 그 결과 중세 천년 내내 빛은 신의 상징으로 간주되었다.

08 <블루 벨벳>과 <성스러운 피> 컬트무비와 ‘추’
표현주의 미학
컬트무비는 특정 장르나 스타일을 말하는 게 아니라 관객들로부터 맹목적인 애정과 지지를 받는 영화를 일컫는다. 그럼에도 불구하고 컬트무비의 유사성을 찾는다면 대체로 잔혹하고 충격적인 영상과 함께 강력하고 격한 표현이 즐겨 나오며 스토리보다는 이미지를 중시한다는 것이다. 그런데 일부 마니아라고는 하지만 사람들은 왜 이런 내용도 잘 모르겠고 잔인하고 역겨운 장면들이 마구 눈을 찔러대는 영화를 즐길까? 아마도 이들은 무자비한 영상 표현에서 오히려 배설의 쾌감 같은 어떤 후련함을 느끼고 논리적 이해보다는 감각에 직접적으로 호소하는 그 거침없는 화법에서 불쾌하지만은 않은 묘한 자극을 만끽하는 듯하다. 미학적으로 볼 때 이것은 일종의 ‘추(醜)’의 미학이다. 그리고 이런 식의 예술 경향은 표현주의 미학으로도 설명될 수 있다. 표현주의는 특정 사조나 그룹만을 지칭하는 것이 아니라 반자연주의, 반사실주의 입장을 지닌 예술 현상 전체를 의미하는 폭넓은 개념이다.

09 <부에나 비스타 소셜 클럽> 눈물 속에 피는 꽃
디오니소스적 긍정(니체의 미학)
<부에나 비스타 소셜 클럽>은 쿠바의 나이 든 뮤지션들의 이야기를 다룬다. 이들의 음악은 삶의 슬픔을 겪었지만 거기에 빠져 한탄하거나 그것들을 없애려고 싸우지 않고 오히려 끌어안음으로써 한 차원 높은 상승을 이룬 ‘삶의 긍정’에서 나온 음악이다. 진정 차원 높은 환희와 기쁨은 그와 정반대에 있는 것, 즉 진한 슬픔을 통해 피어나는 법인가보다. 이것은 말하자면 디오니소스적 긍정이다. 그런데 디오니소스적 긍정하면 떠오르는 인물이 있다. 바로 광기의 철학자 니체이다. 니체는 이성을 중시했던 전통 철학을 비판하면서 그와 정반대로 오히려 정신이 몸의 도구요, 몸은 ‘하나의 큰 이성’이라고 주장한다. 그럼으로써 이성의 절제에 덮여져 있는 본능과 혼돈의 세계, 즉 디오니소스적 세계를 드러내는 것이 바로 니체의 목표이다.

10 <오픈 유어 아이스> 나비의 꿈, 시뮬라크르와 하이퍼 리얼리티
현대 예술에 관하여
과연 <오픈 유어 아이스>의 주인공 세자르는 원하는 대로의 삶을 살 수 있도록 해주겠다는 생명연장회사의 권유대로 꿈속에서 영원히 살기 위해 자신의 몸을 버린 것일까? 장자는 꿈속에서 나비가 되어 훨훨 날아다녔을까 아니면 원래 나비인데 지금 사람이 되어 있는 꿈을 꾸었던 것일까? 무엇이 진짜이고 무엇이 가짜인가? 그런데 현대 사회는 이미지가 실재를 대체하다 못해 아예 더 실재 같은 역할을 담당하게 되었다. 진짜보다 더 진짜 같은 짝퉁이 탄생하는 것이다 이런 시대를 보드리야르는 ‘시뮬라시옹의 시대’라고 정의하고 원본과 무관한, 원본을 지시하지 않는 이미지를 ‘시뮬라크르’라고 명명하였다. 이런 시대에서 예술이 할 수 있는 것이란 무엇인가? 과연 ‘참을 수 없는 예술의 가벼움’이 일어나는 듯한 현대에서 새로운 예술 사조로 나타나고 있는 팝 아트, 옵 아트의 의미란 무엇인가?