시장은 이미지를 유포하기는 하지만, 그 자체의 이미지를 가지고 있지는 않다. 반대로 이데올로기의 힘은 결국 비전의 힘이다. 미술가는 정치적이고 종교적인 이데올로기에 복무함으로써 결국 미술에 복무하게 된다는 것이다. 바로 이런 이유에 따라 미술가는 미술 시장보다도 이데올로기적 비전을 토대로 체제에 맞설 때 훨씬 더 효과적으로 힘을 발휘할 수 있다. 미술가는 이데올로기와 같은 영토에서 작업한다. 그렇기에 미술의 긍정적이고 비판적인 잠재력은 시장이라는 맥락보다 정치라는 맥락에서 더 강력하고 생산적으로 나타난다.
---p.22, 본문「여는 글」에서

모든 이미지를 제거하려는 열망은 오직 새로운 이미지를 통해서만 실현될 수 있다. 바로 이미지에 대한 비판을 다루는 이미지 말이다. 이 책에 실린 글의 직간접적 주제는 바로 이 근본적 형상, 즉 성상 파괴의 예술적 전유이며, 이는 우리가 현대 미술 작품이라 부르는 역설 대상을 생산해 낸다.
---p.25, 본문「여는 글」에서

미디어 시장에서 우리는 새로운 것이 사정없이 쏟아지는 동시에 똑같은 것이 돌아오는 모습을 영구히 목도하고 있다는 인상을 받는다. 미술에서 새로운 것이란 없다는 친숙한 불평과, 미술은 끊임없이 새로워 보이려 노력한다는 정반대의 비난은 같은 뿌리를 공유한다. 미디어가 유일한 참조점인 이상, 관람자에게는 오래된 것과 새로운 것, 같은 것과 다른 것을 효과적으로 구분할 수단을 제공해 줄 맥락, 비교 가능한 맥락이 없다.
---p.39, 본문「평등한 미적 권리의 논리」에서

미술관은 진부한 것 속에 숭고한 것을 도입할 가능성을 제공한다. 성경에는 “태양 아래 새로운 것은 없다”는 유명한 표현이 나온다. 물론 사실이다. 그러나 미술관 안에는 태양이 없다. 이것이야말로 미술관이 언제나 혁신을 가능케 하는 유일한 장소였고, 여전히 그런 장소로 남아 있는 이유일 것이다.
---p.76, 본문「새로운 것에 관하여」에서

영화는 정신적인 것과 같은 지위에 있는 듯 보이기도 하는데, 두 가지 모두 시간 속에서 움직이기 때문이다. 영화는 의식(意識)이 일하는 방식과 유사하게 작동하며, 이를 통해 의식의 움직임을 대체할 능력이 있음을 증명해 보인다. 질 들뢰즈(Gille Deleuze)가 올바르게 관찰했듯 이 영화는 관람자를 정신적 자동기계로 변모시킨다. (중략) 한편으로 영화는 움직임을 찬미한다. 움직임은 영화가 다른 모든 매체보다 우월하다는 증거이기 때문이다. 그러나 다른 한편으로 영화는 관객을 유례없는 물리적, 정신적 부동 상태로 만든다. 성상 파괴적 전략을 포함한 영화의 다양한 전략을 좌우하는 것은 바로 이런 양가성이다.
---p.123-124, 본문「성상을 파괴하는 미술: 영화 속 성상 파괴 전략」에서

오늘날 우리가 미술을 ‘동시대 미술’이라 부르는 것은 우연이 아니다. 미술은 현재 전시되고 있어야만 미술이라고 간주될 수 있다. 따라서 오늘날 미술의 기본 단위는 더 이상 오브제로서의 미술 작품이 아니라 오브제가 전시되는 미술 공간, 즉 전시 공간이자 설치 공간이다. 현재의 미술은 특정 사물들의 총합이 아니라 특정 장소들의 위상학이다.
---p.159, 본문「다중 저자성」에서

미술가에게 할 수 있는 말 중 변함없는 최악의 평가는 그의 미술이 ‘무해하다’는 것이다.
---p.205, 본문「전쟁터의 미술」에서

파시즘은 ‘신체의 시대’를 열었고, 우리는 여전히 그 시대를 살아간다.
---p.217, 본문「영웅의 신체: 아돌프 히틀러의 예술 이론」에서

스탈린 치하의 소비에트 문화는 인간이 변화할 수 있다는 아방가르드의 믿음을 물려받았으며, 그에 따라 인류가 변형될 수 있다는 확신으로 움직였다. 소비에트 문화는 아직 창조되지 않은 대중을 위한 문화였다. 이 문화는 스스로를 경제적으로 증명할 필요, 다시 말해 수익을 창출할 필요가 없었다. 소련에서는 시장이 폐지되었기 때문이다. 그러니 사회주의 리얼리즘에서 대중의 실제 취향이란 예술 실천과 완전히 무관한 것, 심지어 아방가르드에서보다도 더 무관한 것이었다.
---p.246, 본문「대중 교육: 사회주의 리얼리즘 예술」에서

문화적 현실은 파편화된 것처럼 보이지만 실제로는 세계화된 시장에 의해 보이지 않게 연결되어 있다. 보편성과 다양성 사이 선택이란 존재하지 않는다. 단지 유형이 다른 두 가지 보편성 사이의 선택만이 있을 뿐이다. 특정한 정치 이념의 보편 타당성, 동시대 시장을 통해 획득할 수 있는 보편적 접근성 말이다.
---p.253-254, 본문「다양성 너머: 문화 연구와 그 포스트공산주의적 타자들」에서

우리가 역사의 종언에 대해, 즉 반(反)유토피아와 유토피아의 동일성에 대해, 지옥과 낙원에 대해, 저주와 구원에 대해 말하는 것은 미래가 아닌 현재를 선택할 때다. 우리는 과거에 이미 본 것 이상으로 새로운 무언가가 미래에 더는 나타나지 않으리라고 믿기 때문이다. 이런 믿음은 비교할 수 없을 만치 급진적이어서 기껏해야 반복할 수 있을 뿐 뛰어넘을 수는 없는 이미지나 사건을 목격하는 경우에 생겨난다. 이 이미지는 십자가 위 그리스도일 수도, 나무 아래의 붓다일 수도 있으며, 헤겔의 경우라면 말에 탄 나폴레옹일 수도 있다. 또한 스탈린주의 국가에 관한 경험이 될 수도 있다.
---p.280, 본문「사유화 혹은 포스트공산주의의 인공 낙원」에서

어떤 사물이 미술 작품으로 선언되는 이유는 그것이 아름답기 때문일 수도 있고, 가끔은 특별히 추하기 때문일 수도 있다. 때로는 미적 특질이 아무런 역할도 하지 못한다. 어떤 것은 그것이 속한 시대에 비해 독창적이거나, 반대로 그 시대를 전형적으로 반영하기 때문에 미술관에 전시된다. 어떤 것은 중요한 역사적 인물이나 사건을 기록하기 때문에, 또 어떤 것은 그러한 인물이나 사건에 대한 묘사를 거부했기 때문에 미술로 간주된다. 대중의 취향에 부합하기 때문에, 혹은 대중의 취향을 거부했기 때문에 미술로 여겨지기도 한다. 애초부터 미술 작품으로 간주된 것도 있고, 미술관에 놓이면서부터 미술로 간주된 것도 있다. 어떤 것은 특히 비싸서, 또 어떤 것은 특히 싸서 미술이 되기도 한다. 어떤 미술 작품은 단지 우연히 미술관에 들어가게 되었다는 이유로, 또 현재 큐레이터가 이를 처리할 권리도 의지도 없다는 이유로 미술관 소장품에 속하게 된 경우도 많다. 이 모든 것들, 심지어는 더 많은 것들이 오늘날 우리에게는 미술이다. 그러니 우리가 어떤 것을 미술로 인식하는 이유는 하나의 개념으로 환원될 수 없다.
---p.293, 본문「유럽과 그 타자들」에서