그립다는 말의 이면

벌써,

오래전이니 한 세대가 지날 만한 시간이 흘렀다.
필자가 시조 평론에 입문한 것은, 누구나 그렇겠지만 우연이었고 한편으로는 필연이었다. 1990년에 시조가 신춘문예에 당선되면서, 석사논문 준비로 자료를 수집하고 있던 박재삼시연구에서 이호우시조연구로 방향이 급선회 되었다. 일종의 의무감이랄까. 당시에 수집한 ‘이호우 시조’ 관련 석사논문은 3편이었고 그 외 학술논문이 몇 편 더 있었다. 한편으로 한국정신문화연구원에 재직하던 조동일 교수 제자들의 시조 관련 학위논문들이 쏟아져 나오던 시기였다. 그 당시는 서구와 20년 시차를 두고 한국에서 구조주의 비평이 발흥하였다가 소강 국면에 접어들던 시기이다. 나는 이때 시조 관련 논저의 대다수를 수집하여 읽었다. 그러나 당시는 탈구조주의, 포스트모더니즘 등이 주목받았고 패러디parody, 패스티시pastiche 등의 용어가 곧 일상화되었다. 문학사회학 쪽에서는 철학과의 융합이 무수히 이루어졌다. 그렇지만, 필자는 교육 영역으로 분류된 곳에 있었고 또 시간적으로도 겨를이 없었다.
1991년에는 논문 「이호우시조연구」를 『시조와 비평』에 3회에 걸쳐 연재하였고, 생애 첫 번째 평론으로 정운엽 시인의 『半島 그림자』 서평을 썼다. 앞의 연재가 끝나기를 기다리다, 불의의 교통사고로 시인이 돌아가시는 바람에 동인지에 발표된 글이다. 이 두 편 글은 내가 쓴 시조 평론의 원형에 가깝다.
1992년에 『겨레시조』 신인상에 평론 「재생적 상상력의 구조-산문山門에 서 있는 시인들」이 당선되었으나, 월명사-미당-송수권을 불교적 상상력으로 잇는 원형 비평으로 시조작품이 대상이 아니었다. 그해에 후속 평론이 신춘문예 최종심에 올랐고, 1993년 12월에는 박사논문이 통과되었다.
한참 뒤, 90년대 후반을 지나면서 열린시조, 시와사람, 현대시학, 우리시, 서정과현실 등 몇몇 잡지에 시, 시조 평론을 발표하였다. 그러다가 본격적으로 시조 평론에 몰두하게 된 것은, 2013년 『유심』의 복간과 함께 2년간 시조 월평을 홍성란 시인과 함께 맡게 되면서부터이다.
지금까지 펴낸 평론집은 『존재의 기척』(시조, 2018), 『몽유의 시학』(시, 2021) 등의 두 권이다. 『존재의 기척』을 간행할 때, 지면 관계상 ‘작품론, 시인론, 시집 해설’ 등은 함께 묶지 못했다. 한편으로 이들은 나에게 주어진 글쓰기의 형태로 다가왔으니, 우연이든 필연이든 선택의 여지가 제약된 글쓰기였다. 그렇지만 그러한 형편 속에서도 최선을 다해 내가 가진 미학적 기준을 적용하고자 노력하였다. 나머지 글들은 앞의 평론집 이후에 쓴 글들이다.

흔히,

비평가는 작가와 불화하고 또 그들을 추동하여 강제적으로 다른 세계로 내몰았으며, 피해자였던 그 작가 중 일부는 역으로 낯선 신비를 찾게 되는 행운을 차지했다. 서구적 비평 전통에서 비평가는 작가로부터 찢어 죽일 놈이나 되는 것처럼 욕을 먹고 증오의 대상이 되었다. 그럼에도 선량한 작가나 대문호는 모욕된 장소로부터 스스로 솟구쳐 오르는 힘을 가지고 있었다. 나는 그와 같은 비평가의 역할을 한 번도 해본 적이 없다. 그러니 이번을 마지막으로 나의 순진한 입을 자진하여 봉쇄함으로써 스스로 외면받는 자의 자리로 물러나 있기를 바란다.

그러나,

독자분들께서는 다른 일면을 참작해 주시면 고맙겠다.
필자는 현 시조단의 제약적인 상황 속에서도 어디까지나 최상의 미학적 조건과 실체를 찾기 위해 노력해 온 순수 미학주의자이다. 이것은 나의 결핍과 추함에서 비롯된 것으로 나의 부족함을 보완하고자 하는 정신적 태도에 가깝다. 이에 따라 미적 다양성과 완전성에 이르기를 추앙하고 신봉해 왔다. 또한, 나 자신의 작품보다는 젊은 시인들의 미래에서 그 미적 가능성을 발견하고 싶었다.


이 평론집은,

전체가 일곱 부로 구성되어 있다. 표제는 『감응의 형식과 표현』이다. 시조라는 갈래의 글을 쓰고자 할 때, ‘시조’는 감응의 형식이 된다. 필자는 감응의 경계 형식을 확장하고, 또 민감도와 구체성을 심화시키기 위한 미학적 관점과 방법들을 찾아내고자 노력하였다.
제1부는 시조 미학의 이론화를 위한 시론詩論적 성격을 갖는 글들이다. 특징적인 면은, 실천 비평에서 출발하여 이론화의 근거를 찾고자 하였다는 점이다. 우리가 현재 사용하고 있는 시조의 형식론과 내용론 모두를 미학적으로 재구조화, 재정의하고자 하였다.
“시조는 우리 민족 고유의 정형시이므로, 소중한 것이다.”의 인용문에는 세 개의 명제가 포함되어 있는데, 이 각각에는 우리가 무의식적으로 사용하는 이데올로기가 잠복되어 있다. 초보 교사는 학생들에게 이를 무조건 외우게 하지만, 숙련된 교사는 잠복된 이데올로기의 타당성을 이해시키려고 할 것이다.
비평가는 이 숙련된 교사가 참고할 만한 글을 남겨야 한다. 또 다른 비평가는 회의적일 수 있다. 즉, 현재의 우리에게 ‘단일 민족’의 개념은 유효한가, 시조는 정형시인가 ‘정형이비정형定型而非定型’의 서정시인가, 아니면 ‘고유한 우리 것’과, ‘새로 만든 우리 것’ 중에서 어느 것이 더 소중한 것인가 등등이다. 페리 노들먼(2006)은 ‘명백성의 함정’에서 우리가 질문을 제기하지 않고 또 의심도 하지 않는 곳에 이데올로기가 명백하게 잠복되어 있다고 한다. 그렇다면 아래와 같은 정의는 어떠할까? 제1부에서는 이와 관련된 질문에 대한 답이나 실마리를 찾을 수 있기를 바란다.

현대시조는 우리말 시가詩歌의 전통을 바탕으로 1920년대 후반에 규범화된 정형시이며, 삼장三章의 형식 개념을 토대로 규칙화되었다.(염창권, ‘우리말口語 기원설’)

제2부 ‘현대시조의 누벨바그Nouvelle Vague(새로운 물결)’는 필자가 가장 아끼고 사랑하는 부분이다. 누벨바그는 프랑스에서 영화의 정형화된 제작 관행을 비판하는 젊은 영화비평가들이 직접 영화를 만들면서 형성된 흐름이다. 장뤽 고다르를 비롯하여 프랑수아 트뤼포 등의 대여섯 명의 감독들이 주도하였다. 이 밖에도 문학사나 미술사 등을 통해서 보아도 새로운 사조는 대략 대여섯 명 남짓의 시도로도 성공적인 출발을 보였다. 우리 현대시에서 창조, 백조, 시문학파 등의 동인들도 몇 안 되는 멤버들이었다. 물론 당시에는 문인들이라야 이들이 전부라 해도 과언이 아닐 정도로 얼마 되지 않은 수였다.
제3부, 제4부는 주제 비평으로, 먼저 ‘감응의 형식과 표현’을 기법론의 핵심적인 주제로 보았다. 이어지는 ‘생이 흘러가는 풍경’은 제재론에 해당된다.
제5부, 제6부는 시조작품론과 시조집 해설이다. 여기서는 각 시인의 작품에 대해 집중적으로 다룬다. 인용되는 작품은 해당 시인의 작품 중에서도 시적 성취가 두드러진다고 생각하는 작품을 대상으로 하였다.
제7부 ‘단평: 시조를 읽은 에세이essay 56’에서는 ‘인용 시조’를 전체 글의 중심부에 배치하여 액자형으로 감싸는 에세이essay 형식이 되도록 하였다. 여기서 필자의 글은 인용 시조에 봉사하면서도 전체적으로는 독립된 형식의 글이 될 수 있도록 하였다. 타이틀로 내 건 제목은 필자의 글에 대한 독립적인 제목이다. 한국에서는 에세이essay를 수필 혹은 중수필重隨筆로 번역하지만, 원래는 단평, 평론, 소논문 등의 의미로도 통용된다.
여기에 수록한 56편은 첫 평론집 이후에 발표한 단평들을 모은 것이다. 여기에 모인 작품의 상당수는, 시조 잡지 전체를 통틀어서 계절별로 선정된 ‘좋은 시’ 두 편을 읽을 때 모아놓은 것들이다. 다만, 이전에 거론했던 작가를 제외함으로써 그 시점에서의 최고작이라 할 수는 없다. 그 외의 나머지 작품들은 간혹 기회가 있어 만났던 작품들과 최근의 작업을 모은 것이다. 이렇게 함으로써 서로 다른 얼굴들이 모인 앤솔로지 형태가 되었다. 평이 없는 임성규의 「아버지의 손」은 대문에 붙였다.

이 글을 마치면서,

필자에게 행복한 상상력의 시공간을 마련하여 준 인용 시의 시인들과 차마 글로써 응답하지 못한 다른 많은 시조시인들께 감사를 드린다. 또한, 이 책에 수록된 글을 쓰기 위해 집을 비우고 전국을 떠돌던 필자를 응원하고 묵묵히 첫 독자가 되어 교정의 수고를 마다하지 않았던 아내 윤송자에게 고마움을 전한다. 끝으로, 어려운 시기에 이 책의 출판에 진심을 다해 주신 상상인 대표 진혜진 선생님, 그리고 편집진께 감사드린다.

2026년 9월
저자 염창권 씀