<센과 치히로의 행방불명>이 지난해 애니메이션으로는 최초로 베를린 국제 영화제 그랑프리를 수상함에 따라 일본 애니메이션에 대한 세계적인 위상에 적지 않은 변화가 생기고 있다.
자국 내에서 이미 역대 흥행 기록을 경신하며 검증 받은 작품이기도 했지만, 세계 3대 영화제 입상작이라는 프리미엄은 일본이라는 국지적 울타리를 뛰어 넘어 주변 아시아 국가들은 물론 유럽과 미국 박스오피스 흥행 전선에서까지 인정(아카데미 영화제 애니메이션 부문까지 석권)을 받고 있기 때문이다.
이 같은 성과는 반다이 비주얼이나 소니 픽처스를 위시한 일본 내 관련 메이저들이 지난 세기부터 추진해 왔던 일본 아니메의 세계화 프로젝트에 큰 힘을 보태며 실제로 현재 많은 작품들이 국제 영화제 출품이나 해외 배급을 추진하고 있는 상황이다.
그리고 이러한 일본의 내수 시장 탈피 정책에 가장 큰 영향을 받게 되는 것은 다름 아닌 우리나라가 될 것으로 보인다. 단계적 3차 개방에 이어 이제 완전 개방의 절차만이 남아 있는 일본 극장 애니메이션 부문이 일본 영화의 사례처럼 국제 영화제 수상 경력이라는 추천서 조항을 삭제할 경우 등급 심의에 걸리지 않는 일본의 모든 극장 애니메이션들의 국내 상영이 가능해 지기 때문이다.
그런데 여기서 우려 섞인 아쉬움을 피력하고 싶은 것은 진부한 산업적 논리에 입각한 피해 대비책이 아닌, 애니메이션을 문화로써 사랑하는 애호가의 입장에서 과연 얼마나 좋은 작품들을 앞으로 극장에서 만나볼 수 있겠느냐 하는 점이다.
이러한 막연한 물음표를 던지는 이유는 완전 개방이라는 빗장이 풀리더라도 국내에 수입, 개봉되는 일본 애니메이션은 다시 상업적 계산에 의해 최신 화제작이라는 신규 조항을 통과한 작품으로 한정될 것이기 때문이다(일본 내 역대 흥행 순위를 주름 잡았던 철지난? 일본 영화들과 <센과 치히로의 행방불명>을 제외한 일본 애니메이션들의 국내 흥행 참패가 수입사들을 위축시킴).
이렇게 될 경우 진정한 일본 극장 아니메사의 르네상스기로 회고되고 있는 1980년대 중반 작품들의 오색창연 함이 국내에 소개된다는 것은 더욱 요원한 바람으로 묻혀 버릴 수 있으며, 그와 함께 일본 애니메이션의 50년 역사도 아무런 의미를 부여 받지 못한 채 결과적으로 이것은 현재 진행형의 일본 애니메이션만을 놓고 그것을 따라가지 못하는 한국 애니메이션에 대한 비교 평가로 끝나는 게 아닌가 싶다.
일본 애니메이션이 오늘날의 위치에 오르게 된 바탕에는 1950년대 이전부터 활약해 온 독립 애니메이션 작가들의 선구적 시도를 토대로 1960년대 토에이 동화와 테즈카 오사무가 상업 애니메이션 시대를 열었고, 1970년대 오타쿠 세대를 출생시킨 제1차 아니메 붐이 기폭제가 되어 마침내 1980년대에 절정의 위치에 도달하기까지 최소 30년이라는 연륜이 소요되었다는 점이다.
불변의 진리처럼 당연한 이야기겠지만 일본의 애니메이션도 이처럼 오랜 숙성과 발효의 시간을 거쳤고 여기에 여러 장인들의 빛나는 작품들이 앞 세대와 뒷 세대의 징검다리를 놓아 거대한 인프라가 조성되었던 것이다.

그런데 한 가지 더 부연하고 싶은 것은, 일본 애니메이션의 발전 곡선에 불을 지핀 결정적인 연료 중에는 버블경제도 한몫 했다는 사실이다. 특히 버블기의 끝물이라고 할 수 있었던 1980년대 후반에는 우리 돈으로 제작비 100억 원을 호가하는 대작 극장판들이 개봉되어 큰 화제를 모으기도 했다.
물론 이 무렵 제작된 대작들이 대부분 흥행에서 참패하여 1990년대 버블기의 몰락과 함께 일본의 극장 애니메이션 시장을 한동안 동면시키게 되지만, 거대 자본력이 배후에서 가동되고 있었던 1980년대 일본의 애니메이션 감독들은 제작비에 구애 받지 않고 실현 불가능한 창의적 시도들을 마음껏 테스트해 보게 된다.
제작 기술력에 있어서 셀 애니메이션 기법의 정점의 위치를 보여준 <아키라 1988>가 이 시기에 완성되었고 그 밖의 작품들 역시 초과 책정된 제작비를 소모하기 위해 각종 신기술을 탑재하고 극장 스크린에 선을 보인 것이었다.
이들 중에 일부는 불필요한 호기를 부린 작품들도 있었지만, 당시에 실험된 제작 데이터들은 1990년대 후반부터 모습을 드러내기 시작한 양질의 대작 극장판들의 CADAVER(의학 실습용 해부 시체)가 되었다는 점에서 결론적으로 일본의 버블경제는 최소한의 유산을 남겨 놓았다는 이야기다.
일본과 똑같은 상황으로 볼 수는 없겠지만 1990년대 초중반부터 한국 애니메이션계에도 적지 않는 거품 자본이 유입된 것이 사실이다. 자동차 150만대의 환상을 부추긴 일명 쥬라기 신드롬과 세계 제3위의 물량을 소화해낸다는 한국의 OEM 애니메이션 제작 환경이 묘한 시기에 교차되며 대기업들의 영상 산업 진출이 러시를 이루었고 곧이어 정부당국의 문화산업 지원 정책이 발표되기에 이른다.
금융실명제 이후 흘러나온 속칭 눈먼 돈들이 대박의 환상을 쫓아 검증되지 않은 부실한 기획에도 쉽게 투자를 했고 새천년을 넘긴 2000년 초반에는 코스닥 시장이 상종가를 치게 되자 애니메이션을 중심으로 한 영상 관련 벤처기업들에 자금이 대거 몰리게 된다. 그리고 다행인지 불행인지 이러한 무드는 적어도 아직까지는 관성적으로 이어지고 있는 듯싶다.
그러나 역시 문제는 이 같은 자금력이 과연 언제까지 밑 빠진 독에 물을 부을 수 있을까 하는 의구심에서이다. 한국 영화계가 지난해 잇단 대작 영화들(예스터데이, 아유레디, 성냥팔이 소녀의 재림 등)의 흥행 참패로 위기론이 감돌고 있지만, 적어도 이들 작품들은 흥행 실적과는 별개로 일단은 완제품이 만들어졌다는 것에 의의가 있다고 본다.
왜냐하면 과거에는 상상도 할 수 없었던 규모의 제작을 실행에 옮기고 어떻게든 완성해내는 과정에서 최소한 다음 세대에게 물려줄 수 있는 시행착오와 제작 기술을 남겨 놓게 되기 때문이다.
하지만 대단히 애석하게도 풍부한 재정 지원이 외형적으로는 넘쳐 보였던 지난 10년간 한국 애니메이션계가 완성해낸 극장용 애니메이션은 겨우 10편 남짓이다. 수 배에 달하는 작품들이 언론의 화려한 조명을 받으며 성대한 제작발표회를 열었지만 대부분 프로젝트 자체가 유명무실해져 버린 채 중도하차하거나 무기한 연기되는 악순환이 반복되고 있다.
물론 문화산업의 발전을 자본력만으로 담보할 수는 없다고 생각하지만, 만일 1980년대 버블경제의 엄호가 없었더라면 오늘날의 일본 애니메이션 수준이 이 정도 위치에 도달할 수 있었을까 물음해 보며 국내 애니메이션계도 이러한 제반 여건이 조금이라도 뒤를 받쳐 주고 있을 때 더 많은 작품들이 만들어져야 한다고 생각한다.
실패를 두려워하지 말고 계속해서 새로운 결과물을 산출해낼 때 다음 단계로의 업그레이드가 가능한 것이고 이는 20세기 일본의 극장 아니메사가 이미 증명해 놓은 사실이기도 하다.

본 서는 이 같은 일본 극장 애니메이션의 발자취를 그 시작점부터 명확히 되짚어 보고 오늘날의 모습으로 진화해 온 과정을 재조명해 봄으로써 한국 애니메이션의 나아갈 길에 대한 발전적인 참고 자료를 제시하고자 기획되었다.
신동헌 감독의 한국 최초 극장 애니메이션 <홍길동>이 만들어진 것이 1967년. 일본 최초의 극장 애니메이션 <백사전 1958>보다 불과 9년 밖에 뒤쳐지지 않았다. 아니 일본이 우리보다 9년 빨리 스타트를 끊었을 따름이다.
하지만 일본은 채 10년이 되지 않는 이 기간 동안 전력을 극대화하였고 지금에는 자신들보다 50년을 앞서 출발한 미국 애니메이션에까지 당당히 도전장을 띄우고 있다.
어떻게 일본은 미국의 정통 애니메이션과의 격차를 단축시킬 수 있었는지 이 한권의 책에서 몇 가지 힌트를 얻을 수 있길 바라며, 아울러 한국 애니메이션의 비상을 위한 많은 재료들 중 하나로 쓰여지길 소망해 본다