아나에게 있어서 자연풍경에 놓여 있는 여성의 몸은 별다른 고민 없이도 아이디어가 술술 풀리는 주제였다. 그녀는 고대의 주술사들이 영혼의 힘을 불러일으키듯이 자신의 몸을 자연 안으로 불쑥 끼워 넣어 자연에 맡겨버렸다. 이때 나온 작업이 〈대지-몸〉이라고 불리는 작업으로 그녀의 몸이 대지 위에 누워 있기도 하고 때로는 물 위에 젖은 흙을 쌓아 몸의 실루엣을 만든 것이다. 아나는 자신과 대지의 관계에 대해 이렇게 말했다. 내 몸에 기반을 둔 작업은 풍경과 여성의 몸 사이에서 나눈 대화를 가져온 것이에요. 내 몸이 자궁(자연)에서 찍어져서 나왔다는 사실에 나 자신은 어찌할 바를 몰랐어요. 내가 하는 예술은 우주에 나를 합치려는 결속력에 의해 재배치된 것이라 할 수 있어요. --- p.21-22

마리솔은 1960년대 뉴욕에서 일어난 팝아트 운동에 참여한 유일한 여성작가로 이름이 올라있다. 팝아트의 탄생은 시기적으로 추상 표현주의 마지막 황금기와 겹치는데, 바로 이 시기에 뉴욕에 도착한 마리솔은 드 쿠닝, 프란츠 클라인 같은 추상 표현주의 작가들과 교류하면서 그들에게 강한 인상을 받았다. 또 마리솔은 1960년대 초에 프랑스 조각가 니키 드 생팔과 함께 비평계에서 가장 많은 주목을 받은 여성조각가로 잘 알려져 있다. 생팔은 누보레알리슴 작가로서 일명 사격회화라는 방식으로 남성에 대한 혐오증을 표출했으며, 마리솔은 팝아트의 흐름을 따르면서도 개인적인 기억으로부터 찾아낸 영감을 입체적인 초상작업에 투여했다. 우연인지는 모르겠으나 두 작가 모두 동시대 미술의 지배적인 양식에 대해 주관적인 관점으로 반응한 공통점이 있다.
마리솔의 조각은 일반적으로 팝아트의 영역으로 정의되지만, 나무상자처럼 딱딱하고 인위적인 표현은 많은 이들로 하여금 어쩌면 팝아트가 아닐지도 모른다는 의구심을 품게 했다. 실제로 그녀의 조각상은 팝아트의 상업적인 느낌보다는 인물 개개인이 갖는 가치에 더 많은 무게를 두었다. 그녀 조각에 대한 인상은 어린아이 같은 천진난만함, 사랑스러움, 즐거움, 달콤함, 원시적인 느낌이다. 그런 탓에 그녀의 인물상은 직접적으로는 팝아트와 연결되지만 엄밀히 말하면 콜럼버스 이전의 고대미술, 초기 미국의 민속미술에 뿌리를 두고 있다. --- p.68

티나의 스트레이트 사진에서 결코 지나칠 수 없는 특징은 멕시코의 자연, 예술, 사람에 대한 그녀의 감정이다. 특히 벽화미술가들과 친밀하게 소통한 흔적은 〈칼라Calla Lilies〉(1924) 같은 정물 시리즈에서 잘 나타난다. 보통의 정물사진이라면 꽃을 바닥이나 받침대에 꽂았을 텐데, 티나의 사진에서는 칼라 꽃이 벽의 한 부분으로서 촬영되었다. 이러한 정물사진을 촬영한 무렵 그녀는 리베라의 차핑고 벽화 모델을 섰으며, 벽화미술가에게 중요한 매체인 벽이 그녀의 사진에 이식된 것이다. 벽을 활용한 티나의 정물사진은 나중에 웨스턴의 정물 시리즈와 로버트 메이플소프의 남녀생식기를 은유한 꽃 사진에 영향을 미쳤다. 이처럼 사진을 배운지 불과 두 해밖에 지나지 않았는데, 스승에게 선진적인 표현기법을 제시할 정도로 티나의 사진 실력은 하루가 다르게 성장하고 있었다. 어쩌면 이럴 수 있었던 요인은 티나가 지향한 사진작가의 모습이 웨스턴처럼 예술을 위한 예술이나 고급예술로서의 권위적인 사진가를 꿈꾸지 않았던 데서 찾아볼 수 있다. 그랬기에 예술적 실험에 따른 부담감으로부터 자유로울 수 있었다. 벽에 서 있는 칼라 꽃에 카메라의 초점을 맞췄을 때 티나는 인간과 자연 사이에서 나란히 맞춰지는 눈높이, 완전한 평등을 보았다. --- p.101

바로는 신비주의 사상에 고취된 순간에도 그녀의 다른 한편에 있는 아인슈타인의 상대성 이론, 다윈의 진화이론, 무중력 현상, 우주 에너지, 돌연변이같이 당대의 선구적인 과학적 연구에 비상한 관심을 갖고 자신의 작품에 투영시켰다. 그녀의 작품에 재현된 무중력 현상이 상대성이론을 다룬 최초의 교재에서 표지를 장식한 바 있듯이, 그녀가 재현한 과학세계는 과학자의 연구 못지않게 철저한 실험에 의해 수렴된 것이다.
물리학자 프리드먼 박사는 그녀의 작품 〈연금술사 또는 쓸모없는 과학Ciencia inutil o el Alquimista〉(1955)8-5에서 바둑판 모양의 바닥타일이 여성의 몸을 타고 올라와 옷으로 변환한 표현에 대해 이런 질문을 던졌다. “여러분은 그림 속에서 바둑판이 수학적으로 얼마만큼씩 축소되는지를 아십니까?” 그의 설명에 따르면 그림 속 바둑판은 실제로 수학적 계산에 의해 산출된 것으로 이러한 엄격한 기준에 따라 작품에 적용했다는 것이다.
바로가 멕시코에서 그려낸 초현실주의는 신비주의, 연금술, 과학에 이르는 다방면의 영향 중어느 것 하나에도 편중되지 않았다. --- p.187-189

타르실라는 아니타와 함께 1922년 상파울루의 《현대예술주간》에 참여한 브라질의 아방가르드 예술가다. 아니타가 브라질에 모더니즘을 소개하면서 브라질과 유럽이라는 이질적인 문화를 한 구덩이에 심어놓은 선구자라면 타르실라는 유럽의 모더니즘을 브라질인의 고유한 표현방식으로 전환한 번역가라 할 수 있다. 흥미롭게도 그녀의 번역은 1920년대 파리의 아방가르드 미술과 브라질 모더니즘 지식인 사이에서 강하게 결속되어 브라질의 문화적 조망을 시각적으로 명쾌하게 제시한 것이 특징이다.
타르실라 회화에 대해 비평가 루시-스미스는 ‘모던양식의 민족적 표현을 브라질의 영감으로 가장 잘 표현한 브라질 화가’라고 극찬했다. 더욱이 브라질 현대미술의 거장인 에밀리아누 디 카발칸티, 라사르 세갈 같은 화가들은 타르실라가 1920년대 중반에 이뤄놓은 초석을 발판으로 브라질의 서민적이고 대중적인 화풍으로 발전시켰는데, 이것만 보더라도 타르실라는 후배들에게 아이디어를 제공한 아주 괜찮은 선배화가였다. --- p.231

미술비평가 데미언 바욘은 아멜리아가 쿠바적인 소재를 위해 가져온 스테인드글라스에 대해
그녀는 콜로니알 미술의 조형적 노고를 찬미한 최초의 예술가라고 언급했다. 이에 미술비평가 줄리오 블랑은 그녀의 예술을 쿠바의 건축과 꽃에 국한시켜 평가하는 것은 적당치 않다고 지적했다. 말하자면 바욘은 아멜리아 회화에서 쿠바의 장식적 요소에 초점을 둔 비평가이고, 블랑은 추상적 원리에 의한 은유적인 재창조에 의미를 둔 비평가다. 어느 쪽의 말이 옳고 그른가라는 판단은 그녀 회화에서 그다지 유효하지 않은데, 그 이유는 그녀의 작품을 쿠바와 유럽의 모더니즘으로 구분하는 것 자체가 의미가 없기 때문이다. 그녀의 관심은 이 두 가지 관점을 아주 조용히, 소리 소문 없이 통합하는 것에 있었다. 이런 의미에서 그녀의 대표작으로 잘 알려진 〈히비스커스 꽃Marpacifico〉(1943)12-5을 비롯한 대다수의 정물화에는 검은색 테두리선으로 둘러져있다. 이는 쿠바의 전통을 유럽의 모더니즘과 연결하기 위해 그녀가 고안한 패턴체계로 쓰였다.