멘델스존은 처음부터 과감한 개혁을 시도했다. 오케스트라에서 쳄발로를 치워버렸고, 음악감독과 악장으로 분리된 지휘 체계를 하나로 통일했다. 그리고 지휘할 때 손에 지휘봉을 들었다. 이미 베를린에서는 카펠마이스터 라이하르트가 지휘봉을 들었고, 드레스덴에서는 베버가 1817년부터 지휘봉을 사용하고 있었다. 날이 갈수록 멘델스존이 이끄는 라이프치히 게반트하우스 오케스트라의 명성은 높아져갔고, 시의회는 1840년에 게반트하우스 오케스트라를 ‘시 오케스트라’로 선포한다. 이로써 단원들은 시의 음악회장, 오페라극장, 교회에서 봉사할 의무를 갖게 되었다. 그로부터 3년 뒤에 멘델스존은 중요한 프로젝트를 현실화한다. 라이프치히 컨서버토리를 창설한 것이다. 학생들에게 음악회는 실제적인 수업의 장이었고, 자질이 뛰어난 학생들은 바로 오케스트라의 일원으로 받아들여졌다. 지금까지도 잘 보존되고 있는 이상적인 순환 구조이다. ---p.99~100

베를린 필하모닉은 클라우디오 아바도를 선출할 때와는 달리, 어떤 전통을 계승할 것인지, 음악적으로 어떤 부분을 강화할 것인지를 우선순위에 놓고 심사숙고했다. 언론에는 에사-페카 살로넨, 잉고 메츠마허, 크리스티안 틸레만, 마리스 얀손스의 이름이 거론되었다. 일각에서는 바렌보임의 시대가 올 거라고 예측하기도 했다. 그러나 사이먼 래틀이 1999년 6월에 베를린 무대에 선 이후로 상황은 달라졌다. 그때가 래틀의 베를린 데뷔 무대는 아니었다. 이미 카롤 시마노프스키의 『슬픔의 성모』나 소피아 구바이둘리나의 『알렐루야』 등의 작품으로 몇 차례 베를린 필을 지휘해본 경험이 있었다. 『가디언』지의 말마따나 “현존하는 영국 최고의 지휘자” 래틀은 1999년 6월 23일에 아바도의 후계자로 “확실히 도장을 찍었다.”
2002년 가을, 베를린 전역이 “사이먼 경을 환영합니다!”라고 적힌 포스터로 뒤덮였다. “다른 지휘자들이 불필요하다고 구석에 던져버리는” 총보를 애용한다고 고백한 래틀은 이제 독일의 수도 베를린에 새로운 활기를 불어넣을 참이었다. 그는 음악은 질에 따라 구분할 수 있다고 주장하면서 슈토크하우젠의 『그룹』과 번스타인의 『웨스트 사이드 스토리』를 “유명한 작곡가의 대작”이라고 칭했다. 그뿐이 아니다. “지난 수년 동안 베를린 필하모닉은 고전적인 레퍼토리에 소홀했던 것 같다”는 날카로운 지적과 함께 베를린 청중에게 이제껏 들어보지 못한 신선한 하이든 음악을 선사했다.---p.155~156

빈 필하모닉은 제국의 선전선동 사업에 베를린 필하모닉보다도 더 많이 동원되었다. 우체국과 공장의 ‘휴식 시간 음악회’에서 연주해야 했고, 전당대회와 각종 기념행사에 불려 다녔으며, 문화 선전 조직인 ‘기쁨을 통해 얻는 힘’, 히틀러 청소년단, 군대, 부상병들을 위해 연주해야 했다. 또 지휘자 클레멘스 크라우스와 함께 나치당에 충성하는 오케스트라로 잘츠부르크 페스티벌에 참여하도록 명령을 받았으며, 오버잘츠베르크의 나치 친위대 앞에서 연주하고 점령 지역들도 돌아다녔다.
전쟁으로 오페라극장이 문을 닫게 되자 오케스트라 연주자들은 라디오 방송과 영화를 위한 음악 활동에 매진해야 했다. 소련군이 막 빈으로 진군해 들어올 무렵인 1945년 4월 2일에 빈 필하모닉은 크라우스의 지휘로 음악회를 열었다. 곧 무지크페어아인 건물을 방어하라는 명령을 받고 ‘빈 필하모닉 자위대’가 꾸려졌으며, 무지크페어아인은 그들의 병영이 되었다. 그것도 잠시였다. 건물이 폭탄에 맞아 파괴되고, 자위대는 서쪽으로 후퇴했다. 잠시 부르크 극장에 머물렀지만 그마저 나치 친위대에게 내주어야 했고, 음악가들은 티퍼그라벤 4번지에 있는 어떤 집의 지하실에 머물렀다. 다행히 제1바이올린 주자 프리츠 제들라크가 1차 세계대전 때 러시아에서 장교였고, 러시아 여자와 결혼하여 러시아어를 완벽히 구사한 탓에 위험한 상황에서 필하모닉을 여러 차례 구해냈다.---p.239~241

1964년 9월 22일, 런던 심포니 오케스트라는 레오폴드 스토코프스키와 함께 림스키-코르사코프의 『세헤라자데』를 녹음했다. 이는 음반 역사의 새로운 장을 여는 아주 중요한 사건이었다. 이 음반은 데카의 기술자들이 새로 개발한 ‘페이즈 4 스테레오’ 방식으로 녹음했는데, 음향의 움직임이나 공간의 깊이를 그 어느 스테레오 녹음보다 섬세하게 담아낼 수 있었다. 새로운 믹서는 동시에 20개의 음원을 받아들일 수 있어 생생하고 현장감 넘치는 녹음이 가능했다. 엔지니어들은 팝 음악 영역에 적합하게 개발된 이 방식을 클래식 음악에도 적용해보고 싶어 했다. 그러나 녹음 작업이 지나치게 세분화되어 진행되기 때문에 어떤 음악가도 선뜻 나서지 못하고 있는 상황이었다. 이때 다양한 미디어로 실험하는 것을 꺼리지 않는 스토코프스키가 응한 것이다. 결과는 성공적이었고, 데카는 스토코프스키와 계속해서 녹음 작업을 해나갔다. 이리하여 1967년 9월에 출시된 베토벤의 9번 교향곡 음반을 비롯하여 1973년의 차이콥스키의 『비창 교향곡』과 1975년 7/8월의 말러의 『부활 교향곡』 음반이 탄생했다. 특히 1967년에 제작한, 림스키-코르사코프가 편곡한 무소륵스키의 『민둥산의 하룻밤』과 차이콥스키의 『슬라브 행진곡』은 최고의 음반으로 손꼽힌다. ---p.360~361

므라빈스키가 이끄는 레닌그라드 필하모닉의 연주력은 한 치의 오차도 없이 완벽하고, 다소 딱딱해 보이는 그의 지휘법이 이 완벽함을 더욱 돋보이게 했다. 게다가 그는 외모로 보나 목소리로 보나 열정이 넘치는 ‘감상적인 러시아인’은 아니었다. 오히려 그 반대이다. 므라빈스키가 빚어내는 음악은 사실적이고 객관적이다. 스베틀라노프의 풍부하고 강한 음향과는 비교할 수 없다. 이런 특성 때문에 그는 모차르트, 베토벤, 드뷔시 음악 및 러시아의 음악을 어느 누구보다도 잘 소화해내는 핵심적인 지휘자로 성장해나갈 수 있었다. 므라빈스키는 한 달에 한 번 정도 지휘대에 섰고, 그의 등장은 항상 큰 이슈가 되었다. 하지만 그는 그 프로그램을 소화하기 위해 적어도 열흘 이상은 리허설을 치렀다. “모든 음악가들이 그 앞에선 두려움을 가졌어요. 단원 모두가 리허설이 시작되기 1시간 전에 이미 도착했고, 반시간 후에는 악기 튜닝을 끝내고 자리를 지켰죠. 므라빈스키가 건물에 모습을 드러내면, 누군가 조그만 목소리로 ‘포즈두치’라고 외쳐요. ‘숨어! 적이 나타났다!’라는 신호인 셈이죠.” 당시 바이올린 주자이던 레프 마르키스의 말이다.---p.472~473

세르게이 쿠세비츠키는 1938년 매사추세츠 주 탱글우드에서 히긴슨의 원대한 꿈―‘음악가를 위한 제대로 된 학교’―을 실현시킨다. 2년 뒤 이곳에는 정식으로 콘서트홀, 극장, 강의실 등을 갖춘 ‘버크셔 음악센터’가 들어섰다. 이 센터는 보스턴 심포니 오케스트라의 여름철 활동 공간이기도 하다. 이로써 쿠세비츠키는 미국의 음악 문화를 지역으로 분산시키고자 하던 자신의 꿈도 이루고, 매년 여름마다 유명한 음악가들에게 직접 가르침을 받을 수 있는 교육기관도 마련한 셈이다. 이 탱글우드 음악센터의 설립으로 보스턴 심포니의 명성은 세계적으로 알려진다. 하지만 이 모든 것이 처음부터 순탄하지는 않았다. 사람들이 새로 온 쿠세비츠키를 받아들이는 데에는 어려움이 있었다. 단원들은 피아노도 못 치고 복잡한 총보를 초견으로 읽어내지도 못하는 그를 무능력자로 여겼으며, 지휘자가 없는 앙상블인 러시아의 페르심판스처럼 연주했다. 게다가 쿠세비츠키는 다면적이고 예측하기 어려운 사람이었다. 하지만 몇 년간 함께 부딪치고 1928년 11월 13일 무크 이후로 11년 만에 다시 음반을 녹음한 뒤부터는, 쿠세비츠키의 전기 작가 모지스 스미스의 말마따나 “그의 지시가 아닌 소망을 해석하는 법”을 배웠다. 그 결과는 놀라웠다. 프로코피예프의 『고전 교향곡』 음반이나 차이콥스키의 4번 교향곡 실황 음반을 들어보면, 쿠세비츠키가 이끄는 보스턴 심포니의 빼어난 연주를 확인할 수 있을 것이다.---p.565~567