헤르베르트 폰 카라얀은 20세기에 가장 경이로운 재능을 지닌 예술가 중 한 명이었다. 리처드 오즈본은 그를 알았고 그와 수많은 대화를 나누었다. 그러나 그 대화들은 단순히 시작에 지나지 않았다. 그는 카라얀 경력 60년 동안 함께 일했던 사람들을 인터뷰하고 예전에는 아무도 조사해본 적 없었던 엄청난 양의 문서들을 기록보존소에서 끌어내어 전기를 써낸 것이다.

이 전기는 1908~1989년의 유럽 음악과 정치를 배경으로 카라얀의 생애와 음악 만들기를 탐험하고 있다. 오스트리아 극장의 프로듀서 오토 솅크는 카라얀에 관해 이렇게 말한 적이 있다. “카라얀은 한 사람의 음악가이기도 하지만 한 시대 그 자체였다. 내가 어린아이였을 때부터 그는 이미 한 시대였다.” 이 서사적 전기는 그 시대를 탐구하며 그것을 만든 남자의 수수께끼를 탐구한다.

‘기적의 카라얀’, ‘마법사’, ‘지휘자들의 지휘자’로 불린 그였지만, 완벽하기 위한 훈련을 게을리 하지 않았다. 수고를 아끼지 않는 비상한 노력을 하는 자가 천재라고 했던가. 카라얀 역시 학창 시절 새벽까지 악보에 몰입하고, 유명한 이들의 음악회를 쫓아다니고, 음반을 들었다. 지휘자로 데뷔한 울름과 독일 최연소 음악감독이 된 아헨에서의 세월, 필하모니아와 함께 한 녹음작업과 순회연주, 빈 심포니와 라 스칼라 등의 오케스트라를 떠돌며 명성을 쌓다가 드디어 1956년에 베를린 필하모닉 종신지휘자가 되고, 1957년에 빈 국립 오페라 극장 예술감독이 되어 빈 필하모닉과 함께하게 된다. 최고의 두 오케스트라를 오가며 최전성기를 맞이한 그는 1989년 7월 16일 심장마비로 타계할 때까지 멈출 줄 모르는 음악에의 열정을 불태웠다. 그의 음악 만들기 작업에 얽힌 이야기들과 주변 인물들과의 관계, 이와 맞물리는 그 시대의 정치와 사회상이 방대한 자료를 수집해서 정리한 리처드 오즈본의 기지에 넘치는 글 속에 유려하게 전개된다.

카라얀은 빈 오페라 극장에 새 생명을 불어넣었다. 이탈리아 레퍼토리를 일신했고 독일어와 프랑스어 레퍼토리는 빈틈이 없었으며, 웅대한 스케일의 「반지」 연작을 새로운 연출로 감독하고 지휘했다. 또한 오페라의 부분들을 미리 녹음하여 그 녹음테이프로 리허설을 하는 방법을 시도하여 연습의 효율성을 높였다. 의사였지만 배우가 되고 싶어 했던 아버지의 영향 때문인지, 카라얀 역시 연기에 소질이 있어 가수들의 연기를 직접 지도하기도 했다. 타이밍과 프레이징에 대한 감각이 탁월했던 그는 노래에 대한 이해가 남달랐기에 가수들이 최고의 기량을 펼칠 수 있도록 오케스트라를 조절할 수 있었다. 카라얀은 오페라 배역에 꼭 맞는 가수들을 찾는 데도 열성적이었다. 엘리자베트 슈바르츠코프, 비르기트 닐손, 존 비커스, 플라시도 도밍고, 루치아노 파바로티, 호세 카레라스, 레온틴 프라이스, 미렐라 프레니, 힐데가르트 베렌스 등 그와 함께한 명가수들은 수도 없이 많다. 그러나 그가 전적으로 신뢰한 가수들은 그리 많지 않다. 그는 항상 참신한 최고의 가수를 원했다. 카라얀은 긴장하거나 서두르지 않고 긴 선율을 준비하고 지탱할 수 있는 능력을 중시했으며, 노래 가사를 생생하게 전달하는 데도 주의를 집중했다. 존 비커스에 따르면 그는 단순히 목소리만 아름다운 가수는 쓰지 않았다고 한다.

뛰어난 심미안을 지닌 카라얀은 무대미술에도 뚜렷한 주관을 지니고 있었다. “나는 음악에서 아주 분명한 색깔들을 보는데, 무대에서 이들을 실감할 수 없다면 나는 음악에서 의미를 잃어버리게 될 것입니다” 하고 그는 말했다. 그의 이러한 생각은 어린 시절에 지휘자를 꿈꿨던 무대미술가 슈나이더 짐센을 만나며 꽃을 피운다. 카라얀과 짐센이 손을 잡고 올린 오페라 「펠레아스와 멜리장드」에 대해 빈의 요제프 베흐스베르크는 ??오페라??에 다음과 같은 평을 썼다. “처음으로 드뷔시의 음악이 지닌 힘에 마음이 흔들리는 경험을 했다. 이전에는 단지 그 아름다움에만 감동했다. 서정적이면서도 극적으로 해석한 연주였다. 냉혹한 클라이맥스가 정점을 향해 나아갈 때 청중은 홀린 듯 앉아 있다. 카라얀이 작품의 섬세한 구성을 풀어내 그 아름다움이 사랑스럽게 드러나면 모든 것은 분명하고 투명해진다. …… 그리고 언제나 그림이, 음악과 함께하는 그림이 있다.”

한편, 오케스트라와 지휘자의 결합은 특정한 음의 문화를 발전시킨다. 카라얀은 베를린 필하모닉의 감정이 풍부한 음을 전수받아 명쾌하고 기동력 있게 발전시켰으며, 물리적으로 강건한 스타일을 더욱 강화했다. 네빌 카더스의 한 비평을 통해 이러한 음의 강렬함과 균형감, 풍부함과 집중력을 엿볼 수 있다. “연주는 진정 시종일관 탁월했다. 연주자들은 죽을힘을 다하여 활로 켜고 관을 불고 타악기를 두드렸다. 바이올린은 바람 속의 옥수숫대처럼 물결치고 흔들렸다. 백발의 타악기 주자는 마치 자신의 악기 안에서 토끼를 끄집어내는 마술사 같았다. 한 첼로 주자는 너무 열정적으로 활을 휘둘러서 무대 아래로 굴러 떨어질 듯했다. 각각의 음은 활력이 넘쳤지만, 다른 모든 음과 어우러졌다. 음이 누락되는 일도 없었고, 내내 중단되는 일도 없었다. 우리가 대개 눈으로 악보를 보며 탐색해야 했던 악보 안의 모든 것들을 귀로 들을 수 있었다.”

카라얀은 찬사와 경탄뿐 아니라 오해와 질시에도 익숙해져야 했다. 다음과 같은 신랄한 평도 있다. “금요일 밤 페스티벌 홀은 헤르베르트 폰 카라얀의 방문으로 북적였는데, 그는 현재 가장 인기 있는 지휘자이자, 사실상 오늘날 음악이라는 예술에 다가가는 상징이기도 하다. 전 세계 사람들은 떼 지어 몰려가서 그를 보고 듣는다. 오케스트라의 거장임이 확실한 그는 종종 눈을 감은 채 지휘하지만, 최면을 거는 어떤 힘을 지니고 있다. 때로는 우리도 눈을 감고 그의 연주를 듣는 것이 좋을 듯하다. 가끔은 귀도 막아버리는 편이 좋을 수도 있다. 그의 신체적인 민첩성은 놀랄 만하고 극적이며, 정말 지칠 줄을 모른다. 이 모든 것이 그가 스키를 타는 데 적합하도록 지탱해주고 있음이 틀림없다.”

카라얀은 심신이 지칠 때면 자연을 찾았다. 산과 바다에서 자연의 리듬을 느끼고 원기를 회복했다. 틈날 때마다 즐긴 스키와 요트는 그의 삶의 일부분이었다. 그가 슈트라우스의 「알프스 교향곡」이나 드뷔시의 「바다」와 같은 음악을 깊이 이해한 것은 당연한 일일 것이다. 그 음반들은 고전이 되었다. 활기찬 운동선수의 면모를 보여주며 의료과학에도 크게 관심을 쏟았던 그였지만, 말년에는 갖가지 질병으로 고통 받았다. 가족과도 같았던 베를린 필하모닉과는 불화로 인해 멀어지다가 결국 사임하게 된다. 그 상황에 대해 로널드 윌퍼드는 이렇게 전한다. “위대한 오케스트라를 만드는 것은 연습, 공연, 연습, 공연입니다. 교향곡 레퍼토리를 익히고 오페라를 다루며 실내악 레퍼토리와 씨름해야 하지요. 시종일관 연습, 공연, 연습, 공연이에요. 카라얀은 이 일에 천재였어요. 그가 육체적으로 이 일을 더는 할 수 없게 되었을 때, 단원들은 그에게서 등을 돌렸습니다.”

카라얀에게 부활절은 항상 특별한 시기였다. 그는 바흐의 종교 음악이나 바그너의 그리스도교적 세계관이 담긴 「파르지팔」을 공연하며 기념했다. 그는 1960년대 중반에 고안해낸 잘츠부르크 부활절 축제와 여름 음악제를 위해 해마다 부지런히 움직였다. 그 공연들은 언제나 화제의 중심이었다. 특히 1982년 부활절 음악제에서 카라얀이 지휘한 말러의 교향곡 제9번은 다른 세상에서 온 음악과도 같은 충격을 청중에게 안겨주었다. 그날 밤 연주회에 참석했던 이들은 4월의 쌀쌀한 공기에도 불구하고 잘자흐 강변을 배회하거나 미로 같은 거리와 광장을 누볐다고 한다. 1989년 부활절 음악제에서 카라얀은 베르디의 「레퀴엠」을 지휘했다. 그의 마지막 부활절 축제였다.

슈나이더 짐센이 아니프 교회묘지에 있는 카라얀의 무덤을 방문했을 때, 무덤 파는 일꾼을 만났다.
“여기 무덤들은 얼마나 깊은가요?” 하고 슈나이더 짐센이 물었다.
“보통 3미터 정도지요. 카라얀의 경우는 2미터였어요.”
“왜 다른가요?”
“당연하지요. 안 그래요? 부활의 날이 오면 그는 제일 먼저 나오고 싶어 할 거예요.”