똑같은 나무를 대상으로, 똑같은 시간에, 똑같은 장소에서 서로 다른 두 사람이 그림을 그린다고 하자. 두 사람이 그린 나무 그림은 똑같을까? 똑같지 않다. … 똑같은 대상을 두고서도 두 사람이 서로 다른 느낌을 갖고 있고, 중요하게 생각하는 부분이 서로 다르며, 선택하는 선과 색과 형태 등으로 이루어낸 형식이 서로 다르기 때문이다. 그렇다고 나무가 집이나 동물같이 전혀 다른 것으로 그려지지는 않는다. 이 말은 한 장의 그림에는 대상에 의해서 결정되는 측면이 있고, 그리는 사람에 의해서 달라지는 측면도 있으며, 결과물인 그림 자체의 형식적 측면도 있다는 뜻이다. 한 장의 그림에는 모방적 속성과 표현적 속성과 형식적 속성이 포함된다는 것이다. 이 세 가지는 예술 창작의 서로 다른 관점이 되기도 하고, 감상과 평가의 기준이 되기도 한다. … 역사적으로도 마찬가지다. 어떤 시대에는 대상의 모방을, 어떤 시대에는 예술가의 느낌의 표현을, 또 다른 시대에는 작품 자체의 형식을 더 중요시하는 차이에 의해서 모방론, 표현론, 형식론의 세 가지 예술론이 이루어졌다. 예술을 보는 관점의 차이에 따라 예술의 정의가 달라졌고, 미술 작품들의 이해에도 변화가 생겼다. --- 「책을 시작하며」중에서

고전기 그리스 시대에 이르러 이제 이야기할 다음의 두 가지 모방 개념이 널리 퍼졌고, 그 후 미학 이론에서도 지속되고 유지됐다. 하나는 모방이 대상의 겉모습을 복제하는 흉내 내기라고 보는 단순모방 개념이고, 다른 하나는 대상의 핵심인 보편적인 것을 나타내는 것이라고 보는 본질모방 개념이다. 전자의 개념에서 예술 이론을 주장한 대표 철학자가 플라톤인데, 그는 이 관점을 바탕으로 예술을 부정적으로 평가했다. 아리스토텔레스는 후자의 개념에 의한 예술론을 주장했고, 플라톤과 달리 예술의 긍정적인 기능을 제시했다. 이들이 예술에 대해서 이렇게 다른 주장을 펼친 이유는 두 사람의 철학이 서로 달랐기 때문이다. ‘예술의 모방 대상인 자연과 세계는 어떻게 이루어졌을까’라는 존재론과, ‘그것을 대상으로 진리를 발견하려면 어떻게 해야 할까’라는 인식론에서 이들은 서로 다른 견해를 갖고 있었고, 예술에 대한 생각에서도 차이점을 나타냈다. 이것이 두 사람의 미학에 앞서 그들의 철학을 살펴보아야 하는 이유이다. --- 「2. 모방으로서 예술」중에서

서유럽(비잔틴 제국의 서쪽)이 정치적인 안정을 찾은 중세 중기에 이르러 종교 미술은 교회 건축을 중심으로 꽃피기 시작했다. … [피사 대성당]은 로마네스크 양식의 교회 건물인데, 벽과 기둥이 육중한 돌덩어리로 되어 있고 창문도 아주 작아서 마치 전투를 위한 성이나 요새처럼 보인다. 사람들이 교회를 악의 침입으로부터 인간을 보호해주는 장소로 생각했기 때문이다. … 파리 센강 시테섬에 있는 [노트르담 대성당]은 고딕 양식의 대표적인 교회 건물이다. 돌기둥이나 돌벽 대신 가느다란 기둥이나 철과 유리 등이 사용됐고, 뾰족한 첨형 아치의 각도를 조절해서 건물 형태가 다채롭고 웅장해졌다. 창문의 스테인드그라스를 통해서 들어오는 오색영롱한 빛이 화려하게 교회 내부를 장식하면서 종교적인 신비감을 더했다. 많은 부분이 로마네스크 양식과 달라졌는데, 사람들이 교회를 악의 침입을 막아주는 요새가 아니라, 인생의 여행길에서 안식과 환희를 얻는 장소이며 천상의 도시로 생각했기 때문이다. 이는 중세 미학의 근거인 철학과 종교에 대한 생각이 변하면서 인간의 삶뿐만 아니라 예술에도 영향을 미친 결과였다. --- 「4. 종교적 의미를 위한 예술」중에서

17세기 바로크 미술이 전 유럽에 유행했을 때, 유독 프랑스는 이성적 경향의 고전주의를 독자적으로 전개시켜 나갔다. 루이 14세라는 절대 군주가 내부적으로 정치·사회적인 안정을 이루면서 외부의 영향을 차단했기 때문이다. 고전주의는 … 과학이 자연에서 진(眞)이라는 가치를 추구한다면, 예술은 미(美)라는 가치를 추구한다는 점에서 진과 미가 같다고 생각했고, 예술도 진리를 추구하는 인간의 행위라는 점에서 데카르트의 사상에 주목했다. 명석 판명한 관념과 유사한 미와 예술의 규범과 원리를 찾아 작품의 창작과 감상에 적용하면 예술가의 고민도 없어지고, 훌륭한 예술 작품의 판단에 대한 고민도 없어질 것이라는 점에서였다. 이런 야심 속에 고전주의는 문학과 미술을 중심으로 전개됐다. --- 「6. 이성과 감성이 공존한 시대」중에서

특히 흄은 취미가 사람마다 다른 각양각색이고, 특정한 취미 판단이 정당하다든지 보편성을 갖는다고 볼 수 없으며, 아름다운 대상의 공통 성질은 없다고 주장했다. 칸트는 취미에 의한 미적 판단이 주관적임에도 개념적 보편성과는 다른 보편성을 가질 수 있음을 보이려 했다. 그는 우리가 ‘어떤 대상이 아름답다’고 판단할 때, 그것이 단지 개인적인 선호만이 아니라 대상이 지닌 성질을 근거로 한다는 점에 주목했다. 취미론이 해결하지 못한 보편성의 근거 제공이 칸트 미학의 목표였다. 이를 위해서 칸트는 합리론과 경험론을 비판적으로 종합하여 자신의 철학을 세우고 지금까지 등장한 감성, 상상력, 이성, 취미 등의 마음의 능력을 체계화하는 방법을 통해서 미적 판단의 분석으로 향했다. --- 「7. 미학의 전성기를 이룬 독일 관념론」중에서

낭만주의가 미학적으로 자리 잡기 위해서는 감정 표현이 예술가 개인의 감정 발산이나 표출에 그치지 않고, 감정 표현을 통해서 예술이 무엇을 할 수 있는가를 주장해야만 했다. 그래서 나온 첫 번째 주장은 예술이 사람들을 정서적으로 결속시키고, 사람들의 감정을 순화하고 교정시켜 건전하게 만들 수 있다는 것이었다. 어떤 감정 상태에 있으면 어떤 행위나 판단을 하는 것이 옳다고 생각하게 하고, 상황에 따른 판단과 행동을 이끌어간다는 것이다. 예를 들어, 무시무시하고 두려운 현상을 보고 들으면서 느낀 공포의 감정이 ‘피해야 한다’, ‘극복해야 한다’는 등의 판단과 행동으로 이끌고 매개한다는 말이다. … 두 번째는 예술이 감정 표현을 통해 공감 능력을 길러준다는 주장이다. 예술을 통해 사람들이 감정을 느끼는 능력을 확장시키고, 다른 사람의 내면적인 삶을 이해할 수 있다는 것이다. 더 나아가 공감 능력을 통해서 자연과 세계 배후의 내적 원리나 움직임에 참여할 수 있다는 주장도 나타났다. 그 결과, 예술의 감정 표현이 정서적인 역할이나 기능에만 그치지 않고, 인식적 기능과 역할도 할 수 있다는 주장에 도달했다. --- 「8. 표현으로서 예술」중에서

진정한 예술은 대상의 내용을 지시하는 서술적인 것이 아니라, 미적 가치가 있는 형식의 구성이라는 주장이다. 형식론이 강조하는 형식이란 무엇일까. 미술 작품의 ‘형식’은 내용을 담는 틀로서 감각적으로 주어지는 것, 대상들의 구성과 윤곽, 작품 구성 요소나 부분들의 배열 등을 뜻하고, 이에 대비되는 개념인 내용은 그 안에 담긴 대상들과 의미와 감정 등을 뜻한다. 모방론과 표현론이 미술 작품의 내용과 형식이 통합되어 있다고 여긴다면, 형식론은 내용과 형식의 분리가 가능하다고 보고, 미술 작품의 진정한 가치를 형식에서 찾는 입장이다. --- 「9. 형식으로서 예술」중에서

분석미학은 미학이 예술 현상을 직접 대상으로 하기보다 그것을 기술하기 위해서 사용하는 ‘예술’이나 예술에 관한 단어들과 개념들을 대상으로 해야 한다는 입장이다. … 이제 미학의 물음은 “예술의 본질이란 무엇인가”에서 “예술이란 말이 어떻게 사용되는가’로 바뀌어야 한다는 말이다. 지금까지 예술 현상을 직접 대상으로 해서 본질을 찾고 모방, 표현, 형식 등으로 정의 내린 예술론들이 한계를 보였다는 점에서였다. 많은 분석미학자들이 있지만, 예술의 정의와 관련해서 살펴볼 수 있는 대표적인 사람으로는 예술정의불가론을 주장한 모리스 웨이츠, 예술계 개념을 주장한 아서 단토, 예술제도론을 주장한 조지 디키 등을 들 수 있다. --- 「10. 예술정의불가론과 예술제도론」중에서

하이데거는 예술 작품이 무엇인지를 알기 위해서는 순수 사물처럼 자체 안에 고요히 머물도록 내버려두어야 한다고 보았다. 지금까지 작품을 감상하면서 개입시켰던 목적, 평가, 그 바탕이 되는 이론적 관점 등의 작품 외적인 것들로부터 벗어나게 해야 하며, 실제적 관심을 떠난 무관심적 관조나 주목이 필요하다는 것이다. 그럴 때, 작품이 존재한다는 사실 즉 작품의 존재 자체의 드러남이 이루어진다고 하이데거는 주장했다. … 감상은 우리를 작품 속으로 밀어 넣는 것이고, 우리가 일상적이며 습관적으로 머물던 곳과는 전혀 다른 세계를 접하게 하는 것이며, 그동안 놓쳐버린 사물과 존재의 폭넓은 관계들을 깨닫게 하는 것이라고 할 수 있다. 그럴 때, 예술 작품은 더 이상 공허한 형식이 아니라 작품에서 드러나는 존재인 삶의 내용이나 세계와 관련성을 갖는 형식이 되고, 우리를 둘러싼 삶과 세계의 지평을 넓혀주게 된다. --- 「11. 구체적인 삶과 실존에 의한 예술」중에서

앞으로의 미술은 어떻게 가야 할까? 포스트모더니즘 미술이 해답일까? 나는 리오타르가 제시한 길이 미술의 하나의 방법일 뿐이지 해답이라고 생각하지는 않는다. … 재현 미술이든 모더니즘 미술이든 포스트모더니즘 미술이든 모두 ‘우리’를 대상으로 하여 우리 앞에 의문을 제기하기도 하고 공감을 구하려 한다는 점에서는 공통적이다. 그래서 포스트모더니즘 미술도 지금까지 미술 작품이 추구해온 보편성은 아닐지라도, ‘우리’의 생각이나 느낌에 호소하는 최소한의 보편성을 위해서 존재한다고 보아야 한다. 언제나 그랬듯이 미술 작품들에서 합의의 내용이나 형식이 무엇인지를 특정할 수는 없고, 각각의 작품에서 나타나는 것들을 각자가 찾아야만 한다는 점은 분명하다. 그렇더라도, 일종의 보편성을 향한 ‘우리’를 전제하지 않는 예술이란 존재할 수 없을 것이다.