이 책 『한국의 화훼영모화』는 한국 미술사 전체의 흐름 안에서 화훼영모화를 중심으로 살펴보기 위해 시대를 나눈 뒤 각 시대를 대표할 화훼영모화를 선정하여 내용과 형식을 자세하게 분석하는 방식을 취했다. 작품 선정은 오로지 필자의 주관에 따라 이루어졌으나, 각 시대의 사회문화적 배경과 화단의 경향을 고려하여 시대성이 분명한 것들 위주로 선택했다. 그래서 일반적으로 미술사에서 잘 다루지 않는 작품이라도 그 의의가 크다고 생각되면 집중적으로 살펴보았고, 또 시대의 대표작이라고 인정되는 작품은 기존의 해석에서 나아가 실기 전공자의 입장에서 분석을 더하고자 했다.
--- p.6, 「우리의 삶과 미적 정서가 녹아 있는 화훼영모화」중에서

화훼영모화에서 상징과 우의를 살펴보는 것은 작품 해석의 주요한 요소이지만, 유의할 점이 있다. 현재 우리는 전통 문화와 단절되면서 조선시대의 문화적 코드를 이해하지 못할 때가 많다. 당시로 치면 숨겨진 의도라고 할 수 없는 것도 이에 대한 지식이 없는 지금 사람들에게는 숨겨진 의도로 받아들여질 수 있다. 그러나 소재가 우의하는 것은 당시 사람들에게 상식적으로 받아들여졌을 것이기에, 소재의 길상적 의미보다 이를 얼마나 자연스럽고 시정 넘치게 그렸는지가 더 중요할 수 있다.
--- p.38, 「화훼영모화 읽기」중에서

화훼는 영모의 표현과 마찬가지로 고구려 벽화 곳곳에 나타난다. 다만 사생적인 모습은 거의 찾아보기 힘들며, 도안적으로 벽면을 장식하는 것이 대부분이다. 주로 당초문, 연화문 등이 표현되었다. 고구려 고분 벽화에서 그나마 생동감 있게 표현된 식물은 평안남도 남포시 중화군 진파리眞坡里1호분의 〈소나무〉이다. 인동문 형태로 표현한 바람에 휘날리고 있는 소나무를 율동감 있는 곡선으로 표현했다. 이런 소나무의 형태는 중국 동진東晉 화가 고개지顧愷之(334-406경)가 그린 〈낙신부도권洛神賦圖卷〉에서 보이는 나무와 비슷한 부분이 있어 고대의 수목 표현의 공통적인 모습을 확인할 수 있다. 고구려 고분벽화에서 동식물의 모습을 엿볼 수 있던 것과 달리, 백제나 신라 고분에는 벽화가 별로 없고, 그나마도 고구려의 표현 수준에 미치지 못해 당시 화훼영모의 모습을 살피기가 어렵다.
--- p.71, 「고려시대까지-통일신라시대 이전」중에서

화훼영모화와 관련해 살펴볼 수 있는 청화백자는 ‘매죽무늬항아리梅竹文壺’와 ‘매조죽무늬항아리梅鳥竹文壺’이다. 매죽무늬가 먼저 시작되었으나 점차 매조죽무늬로 발전하여 15-16세기 전반에 걸쳐 제작되었다. 사인 취향의 매죽무늬가 그려지다가 표현 소재가 확장되면서 매화가지에 새를 앉히는 방식으로 나아간 것으로 보인다. 이와 함께 구도적으로 연결성은 적으나 대나무나 국화 등을 추가하는 방식으로 표현되어 독특한 청화백자의 시문 양식이 등장한다. 매죽무늬항아리의 대표 작품은 삼성미술관 리움 소장 〈청화백자매죽무늬항아리靑華白磁梅竹文壺〉이다. 이 작품은 1480-1490년 사이에 제작된 것으로 보이는데, 공교하고 섬세한 원체화풍과 묵희적인 문인화풍이 공존하고 있어 점차 사대부 취향의 화풍이 화원들에게도 확산되었음을 보여준다.
--- p.140, 「조선시대 초기 - 15-16세기 청화백자」중에서

조선 중기 회화에서 가장 두드러진 것은 아마도 ‘묵죽도墨竹圖’와 ‘묵매도墨梅圖’의 번성일 것이다. 성리학적 세계를 표현하는 데 가장 적합한 소재인 매화나 대나무는 이 시대의 많은 사대부 화가의 사랑을 받았다. 그중에 탄은灘隱 이정李霆(1554-1626)은 원대 묵죽화의 전통을 흡수하고 명대 화풍을 가미한 후 사생을 통해 조선의 묵죽화를 탄생시켰다. 또한 설곡雪谷 어몽룡魚夢龍(1566-미상)의 묵매화는 품위 있는 절제가 돋보이는 우리 묵매화의 전형을 제시했다. 이외에도 〈송시열 초상宋時烈肖像〉과 같은 전신사조傳神寫照를 이룩한 초상화, 조속으로 대표되는 문인 취향의 간결한 수묵 화훼영모화, 한시각韓時覺(1621-미상)의 〈북새선은도北塞宣恩圖〉나 〈북관실경도첩北關實景圖帖〉 같은 실경산수화實景山水…畵1가 출현하여 화단을 풍성하게 했다.
--- p.151, 「조선시대 중기 - 조선시대 중기의 흐름」중에서

이러한 김홍도의 화훼영모화를 가장 잘 대변하는 작품이 1796년에 그린 『병진년화첩丙辰年?帖』이다. 이 화첩에는 단원 특유의 따뜻한 서정이 살아 있는 보석 같은 작품 스무 점이 실려 있는데, 그중 열한 점이 산수화이고 나머지 아홉 점이 화훼영모화이다. 이 화첩에 실린 산수화도 좋지만, 화훼영모화는 더 좋다. 그리 크지 않은 화폭에 표현된 꿩, 백로, 해오라기, 독수리, 팔가조(까마귀), 까치, 오리에 이름 모를 산새까지 어느 것 하나 정교하고 묘하지 않은 것이 없다. 그 정묘함도 고도의 치밀함에서 왔다기보다는 편해 보이는 붓질로 이루어진 것을 보면, 강세황의 표현대로 그는 무소불위無所不爲의 신묘한 경지에 오른 듯하다.
317, 「조선시대 후기 - 김홍도」중에서
국립민속박물관에 소장된 작가 미상의 〈화조도 초본〉은 이 시기 민화가 얼마나 형식화되었는지를 잘 보여준다. 전통 회화에서 사용하는 한지나 비단은 보통 반투명하기에 선묘만 그린 초본을 따로 만들고 그 위에 비단이나 한지를 올려놓고 그린다. 그렇기에 구륵전채법을 많이 활용하는 채색공필 화훼영모화에는 자세히 표현된 초본이 필요하며, 초본이 정확할수록 생동감 있고 사실적인 표현이 가능하다. 하지만 이 〈화조도 초본〉은 언뜻 그럴듯해 보이지만, 엉성한 면이 없지 않다. 꽃과 잎의 정확한 형태가 나타나 있지 않으며 하늘을 날고 있는 새의 형태도 매우 도식화되어 있기 때문이다. 이 화고는 자연을 사생하여 수없이 많은 수정을 거쳐 만들어진 화고가 아니라, 아마도 원래 있는 화조화를 그대로 본떠 만들었거나 몇몇 화조화를 짜깁기해 만들었을 것이다. 따라서 모방한 것을 다시 모방하면서 형태가 왜곡되거나 변형되었는데 이를 다시 본으로 놓고 그림을 그렸으니, 이런 화고를 이용해 그리는 화훼영모화는 당연히 솜씨가 없어 보이고 도안화된 모습을 지니게 되는 것이다.
--- p.378, 「조선시대 말기 - 민화 속 화훼영모화」중에서

화훼영모화에서 재료의 실험은 수묵과 아크릴처럼 혼용 가능한 수준을 넘어서는 경우도 있다. 홍용선洪勇善(1943-현재)의 〈스티로폼에서 오는 봄-홍도〉는 그 좋은 예이다. 그의 소재는 분명 화훼영모이다. 활짝 핀 꽃나무에 산새가 한 마리 날고 있으니 영락없는 봄날의 서정을 표현한 채색 화조화이다. 그런데 이 그림은 종이에 붓으로 그린 그림이 아니라 스티로폼에 전기인두를 사용해 나무를 표현했으며, 그 위에 아크릴로 채색했다. 이런 재료 표현은 매우 개인적이며 비전통적인 방식이다. 재료의 보존성이나 제작 효과에 대한 문제를 떠나 화훼영모화의 전통적 표현 방식에서 매우 벗어나 있다. 그러나 이 작품이 담고 있는 시정은 역설적으로 다른 어떤 현대 화훼영모화보다 전통적이다. 현대의 화훼영모화에서는 이처럼 규정된 틀에서 벗어나 다양하고 새로운 시도가 이루어지고 있다. 어떤 작품은 전통과 제법 많이 떨어져 보이는 것도 있다. 그러나 이런 현대 미술 속의 화훼영모화는 결국 어느 나라에서도 볼 수 없는 우리 그림이다.