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품목정보
| 발행일 | 2022년 02월 25일 |
|---|---|
| 판형 | 양장? |
| 쪽수, 무게, 크기 | 672쪽 | 966g | 162*230*38mm |
| ISBN13 | 9791130818931 |
| ISBN10 | 1130818934 |
유민영 저
|
푸른사상
|
2022년 02월 25일
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한평생 연극사를 공부하면서 그에 관한 학술 저서를 여러 권 펴냈지만 언제나 독자는 한정되어 있었다. 솔직히 딱딱한 문장에다가 각주가 주렁주렁 달린 책에 일반 대중이 관심을 가질 리 만무했다. 사실 연극사 연구도 궁극적으로는 극예술의 부흥에 보탬이 되어야 할진대 상아탑의 담을 넘어서지 못한다면 무슨 의미가 있겠는가라는 생각이 때때로 들곤 했다. 더구나 대중의 정서 함양과 삶의 환희를 안겨주어야 하는 극예술에 대한 연구가 상아탑 안에만 머물러서는 제 역할을 다할 수 없다는 생각으로 이 책을 썼다.
따라서 나는 이 책을 집필하면서 우선적으로 대중이 쉽게 접근할 수 있는 방식을 취했는데, 그 첫째가 건조하고 딱딱한 문장을 대중이 이해하기 편하도록 쉽고 부드러운 이야기식으로 바꿨으며, 두 번째로는 각주를 간소화하여 내주(內註)로 처리했다. 그리하여 내가 마치 조선시대의 전기수(傳奇?)처럼 대학 연구실을 나와 장터나 길섶에 서서 지나가는 사람들에게 우리 연극이 얼마나 어려운 세상을 뚫고 여기까지 와 있는지를 조곤조곤 이야기하듯이 썼다. 이야기 구성도 이면사를 끌어올려 표면사와 교직(交織)하여 입체화함으로써 독자에게 생동하는 역사로 다가가도록 했다.
그리고 연극사에 굳이 ‘운동’이란 용어를 붙인 배경에 대하여 설명해야겠다. 다 알다시피 우리나라 근대사는 임진란 때 이상으로 빈곤, 피압박, 동족상잔, 혁명 등 고난의 과정을 겪은 격동의 역사였다. 그런 질곡의 역사를 헤쳐 온 우리 연극은 자연스럽게 생존을 위한 거친 투쟁을 벌여야 했다. 이처럼 우리 연극은 인생의 아름다움과 슬픔을 노래하고 삶의 본질을 탐구하며 영혼의 구원을 찾을 여유 없이 오로지 거대한 불행과 마주하여 자기방어를 위한 저항의 고달픈 도정이었다. 바로 그 점에서 우리 연극사를 일반적인 예술사가 아닌 생존을 위한 저항운동사라고 본 것이다.
이러한 관점에서 20여 년 전, 거칠게나마 우리나라의 연극운동사를 정리한 바 있다. 그것을 2020년 말 일본의 전통 깊은 출판사 후쿄샤[風響社]에서 의외로 자청하여 번역 출판하기도 했다(여기서 의외라는 표현을 쓴 것은 1905년 을사늑약 이후 1945년 해방 때까지 40여 년 동안 그들이 우리 연극을 모질게 탄압해온 기록이 고스란히 담겨 있는 책을 당사국의 유명 출판사에서 관심을 가지고 번역해준 데 따른 것이다). 그 후 오늘에 이르기까지 한국의 연극계는 변화와 발전을 위한 몸부림을 계속했고, 21세기 들어서며 한국의 문화 환경은 놀라울 정도로 변화했다. 세기가 바뀐 지도 20년이 훌쩍 지나간 오늘날, 달라진 현대의 연극계를 조망하며 나는 한국 연극운동사를 다시 정리할 필요를 느꼈다.
--- 책머리에 중에서
동양극장은 연극 공연장으로서 그때로서는 최고의 규모와 시설이었다. 은행 돈을 알선한 흥행사 와케지마가 많은 지분을 가졌지만 홍순언이 사장으로 앉고 최독견을 지배인으로 하여 운영진을 갖췄다. 1935년 11월의 역사적인 개관 공연은 배구자소녀가극단이 도맡았는데, 레퍼토리는 악극단답게 만극(漫劇) 〈멍텅구리 2세〉, 촌극 〈월급날〉, 무용극 〈급수차〉 등과 소년관현악의 연주·독창·합창과 〈아리랑〉 등 무용으로 화려하게 펼쳐졌다. 완전히 배구자 취향으로 엮어진 것이었다. 그러나 예상 외로 관객이 많지 않았다. 그런 공연이 관객을 오랫동안 붙들 수는 없었던 것이다. 그러자 동양극장은 최독견을 내세워 즉각 극단 조직에 들어갔다.
--- p.176
동학운동 이후 움트기 시작한 민중의 광범위한 지각은 1919년 3·1운동으로 그 절정에 이르렀다. 따라서 민중의 근대의식은 문화예술 쪽에서 민감하게 나타났고 언론과 문예의 신기운은 그 하나의 단적인 예라 하겠다. 잡지 『창조』를 중심으로 한 문학동인지가 서울·대구·평양을 중심으로 생겨날 때 『조선일보』 『동아일보』 양대 민족신문이 창간됨으로써 문예운동은 박차를 가할 수가 있었다. 이렇게 각 분야에 나타난 신기운은 연극계에서도 예외가 아니어서 기성 연극인들은 반성과 함께 새 시대의 준비를 서둘렀고, 기성 연극의 낡음에 식상한 신진 연극 지망생들은 서양 근대극의 직수입을 서투르나마 시도하려는 움직임을 보인 것이 바로 1920년대 초의 연극계 상황이었다. 그러니까 반성하면서 새 채비를 하는 구태와 아마추어적인 새싹이 연극계를 서서히 양분하기 시작했다는 이야기다.
그런데 흥미로운 점은 초창기로부터 연극을 해온 사람들도 일본식 신파극에 물든 연극인과 3·1운동 이후에 등장했으면서도 보수적인 현철(玄哲), 김정진(金井鎭)과 같은 기성 연극인으로 다시 나뉘었다는 사실이다.
--- p.201
4천여 점의 민속극 관련 자료와 구미·일본 연극 및 영화 자료는 연극 영화인들뿐만 아니라 지식인들에게 흥미와 감명을 주는 한편 연극에 대한 인식도 높여주었다. 이것을 계기로 해서 정인섭(鄭寅燮)이 지도교수였던 연희전문학교 학생회는 극예술 강연회를 대대적으로 열기도 했다. 그만큼 지식인들 중에서는 본격 근대극운동이 일어나야 한다는 역사적 인식을 하기 시작한 것이다. 이러한 지식인들의 역사 인식은 해외문학파 문인들의 르네상스 철학과 쉽게 접목될 수가 있었다. 이는 곧 1920년대 후반에 도쿄에서 외국문학을 공부하고 있던 청년들 중 아일랜드의 문예부흥 운동에 자극받고 외국 문예를 통한 한국 문예의 발전을 꾀한 해외문학파가 앞장서서 연극단체를 꾸미는 주체가 되었다는 이야기다.
따라서 나는 이 책을 집필하면서 우선적으로 대중이 쉽게 접근할 수 있는 방식을 취했는데, 그 첫째가 건조하고 딱딱한 문장을 대중이 이해하기 편하도록 쉽고 부드러운 이야기식으로 바꿨으며, 두 번째로는 각주를 간소화하여 내주(內註)로 처리했다. 그리하여 내가 마치 조선시대의 전기수(傳奇?)처럼 대학 연구실을 나와 장터나 길섶에 서서 지나가는 사람들에게 우리 연극이 얼마나 어려운 세상을 뚫고 여기까지 와 있는지를 조곤조곤 이야기하듯이 썼다. 이야기 구성도 이면사를 끌어올려 표면사와 교직(交織)하여 입체화함으로써 독자에게 생동하는 역사로 다가가도록 했다.
그리고 연극사에 굳이 ‘운동’이란 용어를 붙인 배경에 대하여 설명해야겠다. 다 알다시피 우리나라 근대사는 임진란 때 이상으로 빈곤, 피압박, 동족상잔, 혁명 등 고난의 과정을 겪은 격동의 역사였다. 그런 질곡의 역사를 헤쳐 온 우리 연극은 자연스럽게 생존을 위한 거친 투쟁을 벌여야 했다. 이처럼 우리 연극은 인생의 아름다움과 슬픔을 노래하고 삶의 본질을 탐구하며 영혼의 구원을 찾을 여유 없이 오로지 거대한 불행과 마주하여 자기방어를 위한 저항의 고달픈 도정이었다. 바로 그 점에서 우리 연극사를 일반적인 예술사가 아닌 생존을 위한 저항운동사라고 본 것이다.
이러한 관점에서 20여 년 전, 거칠게나마 우리나라의 연극운동사를 정리한 바 있다. 그것을 2020년 말 일본의 전통 깊은 출판사 후쿄샤[風響社]에서 의외로 자청하여 번역 출판하기도 했다(여기서 의외라는 표현을 쓴 것은 1905년 을사늑약 이후 1945년 해방 때까지 40여 년 동안 그들이 우리 연극을 모질게 탄압해온 기록이 고스란히 담겨 있는 책을 당사국의 유명 출판사에서 관심을 가지고 번역해준 데 따른 것이다). 그 후 오늘에 이르기까지 한국의 연극계는 변화와 발전을 위한 몸부림을 계속했고, 21세기 들어서며 한국의 문화 환경은 놀라울 정도로 변화했다. 세기가 바뀐 지도 20년이 훌쩍 지나간 오늘날, 달라진 현대의 연극계를 조망하며 나는 한국 연극운동사를 다시 정리할 필요를 느꼈다.
--- 책머리에 중에서
동양극장은 연극 공연장으로서 그때로서는 최고의 규모와 시설이었다. 은행 돈을 알선한 흥행사 와케지마가 많은 지분을 가졌지만 홍순언이 사장으로 앉고 최독견을 지배인으로 하여 운영진을 갖췄다. 1935년 11월의 역사적인 개관 공연은 배구자소녀가극단이 도맡았는데, 레퍼토리는 악극단답게 만극(漫劇) 〈멍텅구리 2세〉, 촌극 〈월급날〉, 무용극 〈급수차〉 등과 소년관현악의 연주·독창·합창과 〈아리랑〉 등 무용으로 화려하게 펼쳐졌다. 완전히 배구자 취향으로 엮어진 것이었다. 그러나 예상 외로 관객이 많지 않았다. 그런 공연이 관객을 오랫동안 붙들 수는 없었던 것이다. 그러자 동양극장은 최독견을 내세워 즉각 극단 조직에 들어갔다.
--- p.176
동학운동 이후 움트기 시작한 민중의 광범위한 지각은 1919년 3·1운동으로 그 절정에 이르렀다. 따라서 민중의 근대의식은 문화예술 쪽에서 민감하게 나타났고 언론과 문예의 신기운은 그 하나의 단적인 예라 하겠다. 잡지 『창조』를 중심으로 한 문학동인지가 서울·대구·평양을 중심으로 생겨날 때 『조선일보』 『동아일보』 양대 민족신문이 창간됨으로써 문예운동은 박차를 가할 수가 있었다. 이렇게 각 분야에 나타난 신기운은 연극계에서도 예외가 아니어서 기성 연극인들은 반성과 함께 새 시대의 준비를 서둘렀고, 기성 연극의 낡음에 식상한 신진 연극 지망생들은 서양 근대극의 직수입을 서투르나마 시도하려는 움직임을 보인 것이 바로 1920년대 초의 연극계 상황이었다. 그러니까 반성하면서 새 채비를 하는 구태와 아마추어적인 새싹이 연극계를 서서히 양분하기 시작했다는 이야기다.
그런데 흥미로운 점은 초창기로부터 연극을 해온 사람들도 일본식 신파극에 물든 연극인과 3·1운동 이후에 등장했으면서도 보수적인 현철(玄哲), 김정진(金井鎭)과 같은 기성 연극인으로 다시 나뉘었다는 사실이다.
--- p.201
4천여 점의 민속극 관련 자료와 구미·일본 연극 및 영화 자료는 연극 영화인들뿐만 아니라 지식인들에게 흥미와 감명을 주는 한편 연극에 대한 인식도 높여주었다. 이것을 계기로 해서 정인섭(鄭寅燮)이 지도교수였던 연희전문학교 학생회는 극예술 강연회를 대대적으로 열기도 했다. 그만큼 지식인들 중에서는 본격 근대극운동이 일어나야 한다는 역사적 인식을 하기 시작한 것이다. 이러한 지식인들의 역사 인식은 해외문학파 문인들의 르네상스 철학과 쉽게 접목될 수가 있었다. 이는 곧 1920년대 후반에 도쿄에서 외국문학을 공부하고 있던 청년들 중 아일랜드의 문예부흥 운동에 자극받고 외국 문예를 통한 한국 문예의 발전을 꾀한 해외문학파가 앞장서서 연극단체를 꾸미는 주체가 되었다는 이야기다.
--- p.264
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