뉴욕 주 비콘에 자리 잡은 현대미술관 ‘디아 센터(Dia Centre)’는 허드슨 강변의 과자상자 공장을 개조한 대규모 미술관이다. (중략) 이런 공간에서 세라의 『회전 타원(Torqued Ellipses)』(1997)을 마주하는 것은 가히 충격적인 경험이다. 관람자는 디아 센터의 가장 큰 공간에 엄청나게 큰 세 개의 구조물이 가득 들어서 있는 것을 목격하게 된다. 그의 시그니처 재료인 녹슨 강철판은 이전보다 더 과감하고 압도적으로 공간을 채웠다. 조각과 건축의 구분을 무색하게 하는 작품이다. 회오리 형태의 타원형 구조가 만들어내는 좁은 통로를 따라 걸어가면서 관람자는 휘감겨오는 공간의 움직임을 온몸으로 느낀다. 거대한 강철판의 유선형 구조는 공간을 애무하듯 유연하게 흐르고, 세라 특유의 단순한 디자인은 공학과 미학의 완벽한 조합을 보여준다. 그 공간 미학이 가진 절제와 간결함은 감탄할 만하다. --- pp.20-22

현대미술사에는 간혹 남아 있지 않기에 더욱 유명한 작품들이 있다. 특히 리처드 세라의 『기울어진 호』(1981)와 레이첼 화이트리드의 『집』(1993)이 그렇다. 현대미술에서는 개념미술이 주도적이기 때문에 작품이라는 ‘물증’보다 창작의 아이디어에 더 가치를 둔다. (중략) 물론 이 작가들이 애초에 작품의 철거를 의도했거나 예상한 것은 아니었다. 하지만 마타 클락의 경우는 다르다. 작품의 철거는 예상된 것이었다. 즉 작가가 작품의 소멸을 처음부터 계획했다는 뜻이다. 작업의 물적 지속성을 처음부터 거부하고 덧없이 소멸하는 작품을 의도한 작가로서 마타 클락은 독보적이다. 그는 처음부터 시한부로 건축에 미적으로 개입했다. 잘리고 구멍이 뚫린 그의 건축 작업 중 단 하나도 남아 있는 것이 없다. 기록 사진과 동영상, 영화 그리고 일화가 전해질 뿐이다. --- pp.36-37

터렐의 작업을 보면 빛을 만지고 느낄 수 있을 것 같은 착각에 빠진다. 일부 열혈 관람자는 지나치게 몰입한 나머지, 이것이 평면 작업이란 사실을 망각하고 작품으로 뛰어드는 웃지 못할 사고가 일어나기도 한다. (중략) 터렐이 만들어낸 빛을 보면 사람들은 본능적으로 전율하고 감탄한다. 고대부터 지금까지 인류는 만물의 근원인 태양에 늘 호기심과 두려움을 품어왔다. 이카루스 신화에서 보듯, 태양은 생명의 원천이면서도 근접하면 가차 없이 죽음으로 응징하는 이중적인 존재다. 범접할 수 없는 자연 광선이기에, 인류는 그것이 비추는 사물은 나타낼 수 있어도, 빛 자체는 다룰 수 없다고 여겼다. 2차, 3차적 ‘재현(再現)’은 가능하지만, 1차적 ‘현현(顯現)’은 불가능하다고 생각했던 것이다. 물론 그것은 기술의 문제이기도 했다. 그런데 터렐은 그 선을 넘었다. 최첨단 테크놀로지와 개념미술가로서의 창의력, 종교적 열망을 합쳐 바로 눈앞에서 빛을 접할 수 있게 한 것이다. 종교적으로 말하자면, 신(신의 흔적)을 가까이 끌어와 직접 체험하고 교감하게 했다. 터렐의 전시를 보는 사람들의 표정이 성당에서 영성을 만나거나 교회에서 성령을 입은 종교인의 표정을 닮아 있는 이유다. 빛은 신의 영역에 속하기 때문이다. --- pp.59-60

2003년 런던 테이트 모던 미술관 유니레버 시리즈 네 번째 작품으로 터바인 홀에 설치됐던 『날씨 프로젝트』는 엘리아슨의 대표적인 작품이 그렇듯, 자연과 우주의 신비를 연출한 작업이다. 당시 그는 거대한 인공 태양을 만들어 관람자들을 정신적 황홀경에 빠지게 했다. 빛과 색채의 변화, 기하학적 형태와 반영의 표면 효과를 실험하는 과학적이며 공학적인 작업은 관람객들의 감각과 지각의 지평을 확장시켰다. (중략) 관람자는 저녁 태양의 격변하는 아름다움과 대면하면서 스스로의 미미한 존재를 감지한다. 태양계의 무한함 속에서 작디작은 자신의 자리를 확인하는 것이다. 이 작품에 대해 예술비평가 리처드 도먼트는 “끔찍한 아름다움(A terrifying beauty)”이라 평했다. 이 작품은 또한 터너의 풍경화 속 일출을 떠올리게도 한다. 수백 명의 사람들이 이글거리는 원형의 빛 앞에서 동시에 정신을 놓고 압도된 모습을 보면 두려움이 엄습한다. 마치 세상이 끝나는 순간, 현대판 묵시록을 목도하는 듯하다. --- pp.83-85

2007년 10월 테이트 모던 미술관으로 들어가던 관람자들은 순간 놀라움을 금치 못했다. 미술관 바닥에 엄청난 균열이 생겨 콘크리트 바닥의 속까지 들여다보였기 때문이다. 지진이라도 난 듯 건물 바닥에는 커다란 금이 가 있었다. 이것을 미술 작업이라 여긴 사람은 거의 없었다. 이는 안전에 대한 위협이었다. 실제로 ‘발을 조심하시오’라는 경고문이 비치되었을 정도였다. (중략) 작가는 드넓은 터바인 홀의 콘크리트 바닥에 길이 167미터에 달하는 긴 균열을 포함한 몇 가닥의 균열을 내고 『십볼렛(Shibboleth)』이라 제목을 붙였다. ‘십볼렛’이란 특정 사회 집단이나 계급을 구별할 때 혹은 사회적, 인종적으로 특정 집단을 배척하는 것을 의미하는 말이다. (중략) 『십볼렛』은 터바인 홀에 설치된 그 어떤 작품보다 더 당혹스럽고 도전적이었다. 작가가 만들어낸 바닥의 균열은 실제 건축물인 테이트 모던 미술관의 안전성 및 완전함에 대한 위협과 공격을 암시하기도 한다. 이는 오늘날 가장 성공적이라 여겨지는 미술관에 대한 위협, 더 나아가 확고한 토대 위에 구축된 사회 체제에 대한 공격을 상징한다고 해석할 수 있다.
_도리스 살세도 104~106쪽

아이웨이웨이의 공간 작업은 대개 중국에서 가져온 다량의 오브제를 서구의 전시장에 대규모 스케일로 설치하는 방식을 취한다. 그는 언제나 중국이라는 문화적 토대 위에서 서구의 글로벌 네트워크를 활용한다. 그런 의미에서 그의 작업은 사회적 설치이며, 자신의 ‘지역성’(중국)을 세계적 ‘보편성’(서구를 포함한 글로벌 연계)과 맞물리게 한다는 점이 특징이다. (중략) 작가 자신이 실제로 체험한 정치적 탄압을 작품으로 드러내는 방식은 때로 노골적이기도 하다. 역시 《입증》전에 나온 『상하이로부터의 기념품』(2012)은 중국 정부로부터 억압받은 그의 개인사와 연결된 작품이다. 상하이 자딩 구 지역 당국으로부터 작업실을 지어주겠다는 제안을 받고 완공 단계에 이른 시점에 아이웨이웨이는 중국 정부로부터 작업실을 철거하라는 일방적 통보를 받는다. 그가 중국 정부를 노골적으로 비판한 대가였다. 작업실 건물은 결국 철거됐고, 작가는 그 폐허 속에서 건축 자재들을 베를린으로 가져와 설치 작품으로 재탄생시켰다. --- pp.130-132

공간의 안쪽을 밖으로 뒤집은 그의 작품을 볼 때 우리에게 새롭게 다가오는 것은 공간에 대한 어린 시절의 기억이다. 이것은 화이트리드의 네거티브 공간에 대한 탐색이 가져온 심리적 효과다. 그는 책상이나 의자 밑, 침대 아래, 옷장 안, 또 벽과 열린 문 사이의 사이 공간 등 감춰지고 비밀스런 공간에 주목한다. 아이들은 그런 공간에 공포와 매력을 동시에 느끼게 마련인데, 그는 그 평범한 공간들을 환상적이고 이질적으로 바꿔놓는다. 환상과 이질성은 잊어버린 어린 시절의 공간감을 어른이 되어 느끼는 감성이라 할 수 있다. 알 수 없는 공포와 표현하기 힘든 열망으로 가득 찼던 공간에 대한 느낌이기도 하다. 익숙하면서도 낯선 그 감정에 대해 작가는 두려움과 동시에 에로틱한 정서가 가미돼 있다고 말한 바 있다. --- p.162

공간은 몸의 기억과 직결된다. 몸이 겪는 감각적 경험이 가장 많이 배어 있는 곳이 집이다. 집이란 몸의 촉각이 공간을 기억하는 것을 실감하는 곳이다. 서도호의 집 작업에는 되돌릴 수 없는 것에 대한 그리움과 아련한 향수가 깃들어 있다. 그렇다면 집이란 과연 무엇인가. 현대인에게 집은 그렇게 안락한 공간인가? (중략) 다문화주의, 탈국가주의, 이주와 노마드가 한결 친숙해진 요즘, 서도호의 ‘이동하는 집’ 작업은 시의적절하다. 작가 스스로 문화적 차이를 경험하고 이를 체화했으며 특히 공간에 대한 개인적 기억과 직결돼 있기에, 그의 작업은 문화적 맥락에 따라 달라지는 집의 의미를 새삼 되묻게 한다. --- p.189

카푸어 작업의 특징은 건축물과 구조적으로 직결된다는 점, 그 건축물은 종종 ‘몸(Body)’과 동일시된다는 점이다. 그의 작업은 우리 몸의 기본 구조인 오목과 볼록의 구조를 지니고, 색채 또한 대체로 선홍색(핏빛)이다. 놀랄 만큼 섬세한 물감 처리와 공간과의 관계는 언제나 관람자의 지각 체험을 의도하는데, 예측할 수 없는 충격 효과가 나타난다. 엄청난 규모, 재료의 파격 그리고 정해진 구조를 탈피하는 해체와 카오스가 충격을 유발한다. 카푸어의 작업은 근본적으로 건축적 체험을 유도한다. 전시 공간에 따라 ‘맞춤’으로 제작한다는 것도 특색이다. --- p.211

그의 조각과 설치 작업은 사색적이고 철학적이라는 평을 듣는다. 놀랍게도 그 근본 뿌리의 상당 부분이 동양 문화와 닿아 있다. 1970년대 초, 곰리는 인도에서 3년 동안 전문적 명상 훈련을 받았으며, 한국, 일본, 중국도 수차례 방문한 바 있다. 동양은 작가의 표현대로 “근본”이고 그에게 내면화돼 있다고 볼 수 있다. 문화적 만남이 그 직접적인 인용을 피하면서 예술 작품 속에 잘 녹아 있는 경우다. 곰리가 흡수한 동양의 철학은 몸과 정신의 관계를 이해하는 데 작용한다. 작가는 몸을 “우리가 사는 장소”라고 말한다. 조각을 어느 특정한 사람을 표현한 것이 아니라, “삶이 머무를 수 있는 잠재적 장소”라고 보는 것이다. 몸은 공간이 되고 공간으로서의 몸은 주위의 환경적 공간과 동질적으로 연결된다. 인간의 몸이 가진 개인성과 주체성을 강조하는 서양과 사뭇 다른 접근이다.

<b>코끼리의 방, 현대미술과 공간</b> <br/><br/>‘방 안의 코끼리(Elephant in the room)’. 이 관용구는 어떤 문제가 생긴 것이 명백한데, 그것이 너무 거대하고 당혹스러워 도리어 언급하길 꺼리는 상황을 뜻한다. 이런 경우 ‘코끼리는 입에 담는 순간 논란이 되는 이슈 혹은 단순한 금기일 수도 있다. 오늘날 현대미술이 다루는 주제와 태도에도 비슷한 부분이 있다. 바로 감추고 싶지만 감춰지지 않는 문제나 현상을 드러내 보여준다는 점이다. 덕분에 관람자들은 낯선 현대미술 작품들을 통해 명백한 현실과 직면하며 일종의 해방감을 느낀다.<br/><br/>이 책의 제목 ‘코끼리의 방’은 ‘방 안의 코끼리’를 뒤집은 것이다. 만약 코끼리가 명백한 문제라면, 이 책은 그 문제들을 들춰내는 ‘문제적’ 작가들이 바라보는 방, 즉 공간을 다루고 있다. 따라서 코끼리 자체보다는 코끼리의 공간에 관심을 둔다. 책에서 다루는 현대미술의 거장 10인은 제각기 다른 언어로 ‘방 안의 코끼리’를 말하지만, 그들 모두는 오히려 ‘코끼리의 방’에 주목하고 있다. 책의 주제를 공간으로 잡은 이유다.<br/><br/>최근 현대미술을 이끄는 작업들은 무척 다양한데, 그 안에서도 두드러진 특징을 포착할 수 있다. 규모가 매우 크고, 공간과의 연계가 밀접하며 건축과 직결되어 있다는 점이다. 이처럼 일상적인 크기나 지각의 테두리를 넘는 현대미술 작품을 마주하면 관람자들의 태도도 달라질 수밖에 없다. 작품에 ‘몰두(Absorption)’하는 것을 넘어 ‘침잠(Immersion)’하는 현상이 나타나는 것이다. 미술 작품을 감상할 때 한 발 떨어져 관조하거나, 시각만으로 몰입하는 방식은 이제 현대미술 작품 앞에선 옛말이 된 지 오래다. 거대하고, 한눈에 실체를 파악할 수 없는 현대미술 작품은 사람들로 하여금 몸으로 느끼고 공감각적으로 체험하게 만든다. 평면을 넘어 공간적으로 작품을 대면하면서 생긴 변화다. 이 낯설고 거대한 현대미술 작품 주변을 돌거나, 심지어 작품 안으로 걸어 들어가며 관람자가 느끼는 것은 말하자면 ‘건축적 체험’이라 할 수 있다. 이때 공간의 연출이 중요하게 부각되는 것은 당연하다. 그래서 ‘공간’과 그것에 얽힌 경험과 기억 등이 현대미술 작품의 테마로 자주 등장하는 것이다. <br/><br/>사실 건축은 고대부터 미술에 끊임없이 등장해왔다. 특히 현대미술에서 건축은 20세기 조각의 발달과 해체에 중요한 참조가 되어왔다. 구축주의의 이성적 실험이나 다다의 흥분 어린 모험은 구체적인 건축물로 구현되었다. 건축에 조각이 개입하는 양상은 제2차 세계대전 이후 더욱 두드러졌다. 현대 포스트모던 미술 흐름의 뼈대를 이루는 미니멀리즘, 포스트미니멀리즘, 프로세스 아트, 대지미술, 개념미술, 퍼포먼스 아트, 제도 비판, 설치미술 그리고 장소 특정적 미술은 대부분 공간 및 건축과 밀접하게 연대해왔다. 게다가 최근 현대미술에서 설치가 대세가 되면서, 건축적 구성과 공간 활용은 한층 적극적으로 도입되고 있다. 이제 작품은 그것이 설치되는 공간과 하나로 통합되어 ‘건축-공간-작품’이 유기적으로 한 몸을 이루는 시대가 됐다. <br/><br/><b> 현대미술에서 공간은 곧 작품의 연장이다</b><br/><br/>『코끼리의 방』은 오늘날 공간이 갖는 여러 의미를 차근차근 살펴보는 한편, 공간에 관심을 표하며 꾸준히 작업을 해온 현대미술의 대표적 거장 10인을 집중 탐색한다. 저마다 개성이 뚜렷한 이들의 개별적 차이를 관통하는 공통점은 역시 공간이다. 작업의 규모가 커지고 건축물과 직결되며 도시공간으로 확장되는 것도 유사한 특성이다. 관람자는 이들이 선보이는 건축적 설치 작품을 몸으로 느끼고 공감각적으로 체험하며 잠겨든다. 그러면서 현대미술에서 공간과 작품을 따로 생각할 수 없음을 깨닫게 된다. 현대미술에서, 공간은 곧 작품의 연장이다.<br/><br/>책에서 소개하는 작가들은 저마다 뚜렷한 개성과 세계관을 갖고 있는데, 그들의 작품을 접하는 관람자들은 한결같이 낯설고 새로운 경험을 하게 된다. 대규모 설치 작업 앞에 서면 관람자는 자신이 얼마나 왜소한 존재인지 실감한다. 흥미로운 것은 그런 심리적 위압감이 정신적, 감성적인 것이 아니라 지극히 물질적이며 실재하는 눈앞의 작품에서 비롯된다는 점이다. 그런가 하면 제임스 터렐, 올라퍼 엘리아슨 등의 이른바 ‘유사자연(類似自然, Pseudo Nature)’ 설치 작품을 접하는 관람자는 물리적 공간과 전면적인 관계를 맺으며, 시각을 벗어나 온몸으로 체험하는 상황에 놓인다. 명상적이고 정신적인 작품들을 경험하며 우리는 과학과 낭만의 만남, 기술과 정신의 만남을 확인한다. 이른바 ‘낭만적 테크놀로지’ 혹은 ‘인간적 과학’이라 할 수 있다. 이들 작가들은 고도의 기술을 활용한 과학적 설치를 통해 자연의 메커니즘을 연출해낸다. 그리고 이를 목격하는 관람자는 감각과 지식의 한계를 각성하며 완전히 새로운 세계를 만나게 된다. <br/><br/><b>다섯 가지 테마 아래 현대미술의 거장 10인을 탐색하다<br/><br/>장소 특정성</b><br/>리처드 세라의 일상 공간 속 산업적 설치와 고든 마타 클락의 ‘자르기’와 ‘짓지 않기’의 반(反)건축을 분석한다. <br/><br/><B>빛과 건축의 숭고</b><br/>제임스 터렐의 작업을 통해 형태와 볼륨을 갖춘 빛과 올라퍼 엘리아슨이 보여주는 압도적인 유사자연을 탐색한다. <br/><br/><b>설치의 정치적 실천</b><br/>도리스 살세도의 폭력에 대한 기억 조각과 더불어 아이웨이웨이가 실천하는 전통의 세계화와 체제 비판 작업을 알아본다. <br/><br/><b>집으로서의 건축</b><br/>레이첼 화이트리드가 제시하는 뒤집힌 공간, 지각의 전복을 살피고, 서도호가 구체화시킨 기억의 종적을 ‘이동하는 집’을 통해 들여다본다. <br/><br/><b>인체와 공간</b> <br/>아니쉬 카푸어의 작업을 통해 건축과 인체가 어떻게 그 물질성과 감각성을 드러내는지 살펴보며, 안토니 곰리가 탐색한 ‘공간으로서의 몸’을 내면적 소통과 친밀성의 미학으로 읽어본다.