1장 신성한 예술_ 누가 예술을 정의하는 권력을 쥐고 있는가?
예술을 무엇으로 정의할지는 사람들의 사회적인 인식에 달렸다. 여기서 ‘사람들’이란 예술가 모임일 수도 있고 일반대중일 수도 있다. 하지만 일반적으로 예술세계가 큰 영향력을 발휘한다. (중략) 일반적으로 사람들은 예술과 예술이 아닌 것을 구분함으로써 예술작품에 등급을 매긴다. 이때 구분은 수많은 단계에 따라 이뤄지는데, 더 예술적인 작품과 덜 예술적인 작품들을 하나의 선 위에 상대적인 순서에 따라 연속적으로 나열한다. 그리고 연속선 위의 어느 지점에서 경계선을 그어, 경계선 위는 상위예술, 순수예술로, 혹은‘진정한’ 예술로, 경계선 아래는 하위예술, 대중예술, 혹은 예술이 아닌 것이라고 부른다.
--- p. 18

2장 상업성의 외면_ 후원영역이 시장영역보다 더 고귀한 것인가?
갤러리에서 가격표를 발견할 수 없다는 사실, 그리고 가격흥정과 관련된 대화는 최소한으로 줄이거나 아니면 예술적인 대화와는 완전히 분리해서 다루는 모습들을 통해서도, 우리는 예술세계가 시장영역의 가치를 숨기려는 것을 확인할 수 있다. 이후에 제시할 다양한 사례를 통해서도, 예술이 상업적인 측면을 외면하려는 모습을 확인할 수 있을 것이다. 결국 예술세계는 높은 지위를 유지하기 위해 시장영역의 가치를 거부하고 상업성을 외면한다.
--- p. 57

3장 경제적 가치 vs. 예술적 가치_ 작품의 수준과 가격은 비례하는가?
전문가들의 혹평을 받은 작품들이 대중시장에서 인기를 끄는 경우가 종종 있다. 실제로 대중시장에서‘수준 낮은’작품들이 더 잘 팔린다. 이러한 현상은 책, 음반, 영화, 영상시장에서 보편적으로 나타난다. 예를 들어, 스필버그 감독의 영화가 독일 영화감독인 헤어쪼그(Werner Herzog)의 작품들보다 시장 가치가 더 높다. 이와 마찬가지로, 출판 분야에서 알리스타 맥클린(Allistair McClean)의 시장 가치가 윌리엄 골딩(William Golding)보다 훨씬 높게 형성되어 있다. 하지만 전문가들 대부분은 헤어쪼그와 골딩을 더욱 높게 평가한다.
--- p. 80

4장 헌신적인 예술가_ 예술가들도 보상을 추구하는가?
얼마 전 독일의 자동차 기업인 아우디가 네덜란드의 모던아트를 대표하는 암스테르담 스테델릭 미술관에 제안을 해왔다. 부속건물을 새로 짓는 데 필요한 자금을 무이자로 빌려주겠다는 것이었다. 대신 아우디는 새로 들어설 레스토랑 옆에 아우디 자동차를 전시해 달라고 요청했다. 그리고 본관과 조금 떨어진 전시 공간에 네덜란드와 독일의 관계를 주제로 특별 전시회를 개최할 수 있게 해 달라고 요청했다. 아우디의 제안은 곧바로 사회적인 논쟁으로 이어졌다. 이 논쟁은 신문에서 시작되어 시의회로까지 확산되었다. 이 논쟁에서 예술세계의 전문가들을 대부분 훅스 관장이 자율권을 포기했다고 비난했다. 그들은 자율권 문제와 더불어 그 거래의 조건들도 문제 삼았다. 즉 그들은 아우디가 미술관을 상대로 무리한 조건을 제시했다고 주장했다. (중략) 결국 아우디의 제안은 무산되었다. 공개적인 토론이 전국적으로 퍼져 나가는 동안, 아우디는 결국 제안을 철회했다.
--- pp. 98~99

예술가들 역시 보상을 추구한다는 측면에서 완전히 자유로운 존재는 아니다. 또한 우리 사회가 구성원들에게 보상과 처벌을 내리는 것처럼, 예술가들은 스스로에게 보상과 처벌을 내린다. 즉, 예술가는 자유롭고 헌신적인 자신의 모습에 만족하면서 동시에 상업적인 태도에 자책한다.
--- p. 107

5장 예술가의 소득_ 예술가는 무모한 도박꾼인가?
[예술가들의 소득이 낮은 이유]
· 승자독식 현상 : 예술분야에서 승자독식 현상이 강하게 나타난다. 또한 이로 인해 많은 사람들이 예술세계로 뛰어들고 있다.
· 직장생활이 적성에 맞지 않는다는 선입견 : 예술가들은 스스로 평범한 직장생활에 어울리지 않는다고 생각한다. 소득이 낮아도 작품활동을 통해 더 행복할수 있다고 생각한다.
· 비금적인 보상 추구 : 다른 사람들에 비해 예술가들은 비금전적인 보상을 선호한다. 비금전적인 보상은 예술세계에 더 많이 있다.
· 위험감수 성향 : 다른 사람들에 비해 예술가들은 위험을 감수하고자 하는 성향이 더 크다. 금전적이든 비금전적이든 그들은 위험을 감수하면서 그 대가로 험청난 보상을 기대한다.
· 자만심과 자기기만 : 다른 사람들에 비해 예술가들은 자신의 능력과 행운을 지나치게 신뢰하고, 다른 사람들의 평가는 무시하는 경향이 있다. 그래서 자신이 차지할 수 있는 행운을 과대평가하려 한다.
· 잘못된 인식 : 다른 분야에 비해 예술세계에는 잘못된 정보가 많다. 이 때문에 예술가들은 자신의 상황을 객관적으로 평가하지 못한다.
--- p. 139

예술세계의 빈곤현상에 대한 원인으로 우선 승자독식 현상므 들 수 있다. 잘못된 인식, 자만심, 위험감수 성향도 중요한 요소이다. 하지만 무엇보다도 예술세계에는 승자독식 현상이 강하고, 이 때문에 많은 젊은이들이 몰려들고 있다는 점을 지적할 수 있다. 즉, 예술시장의 구조적인 특성 때문에 많은 사람들이 예술세계로 몰려든다. 그 결과 예술시장에서는 과잉생산이 지속되고 평균소득은 더욱 낮아진다.
--- p. 138

6장 구조적인 빈곤_ 왜 지원과 기부는 예술가의 빈곤을 심화시키는가?
하지만 결론적으로 볼 때, 이러한 형태의 정부지원이 예술가들의 소득수준을 실질적으로 개선하지는 못하고 있다. 그렇기 때문에 정부의 이러한 메시지에는 아무런 근거가 없다. 게다가 전 세계 어떤 정부도 지속적으로 증가하는 예술가들을 책임질 능력이 없을 뿐더러 그러한 의지도 없다. 공급자 중심의 정부지원은 강력한 상징적인 효과를 발휘할 뿐이다.
--- p. 163

소득수준만 놓고 본다면 예술은 수익성이 없는 분야임에 확실하다. 작품 활동만으로는 생활비조차 벌기 힘든 실정이다. 많은 예술가들이 다른 직업을 선택하였더라면 더 많은 돈을 벌 수 있었을 것이다. 하지만 대부분의 예술가들은 경제적으로 어려운 환경 속에서도 작품 활동을 지속한다. 앞서 소개한 포트폴리오 예술가의 유형이 이들에게 새로운 대안이 될 수 있다. 이과 관련해 최근 예술가를 생산자가 아니라 소비자로 분류해야 한다는 주장이 있다. 일반적으로 특정 활동을 통해 돈을 버는 사람을 생산자라고 하고, 돈을 쓰는 사람을 소비자라고 한다. 이러한 관점에 따르면 작품 활동에 자신의 돈을 쓰는 예술가는 생산자가 아니라 소비자가 되는 셈이다. 즉, 예술가들은 다른 일을 통해 벌어들인 수입을 작품 활동이라는 취미에 소비한다. 가끔 운이 좋아서 취미활동으로부터 돈을 벌 수도 있지만, 대부분의 경우 예술가들은 소비자의 역할을 맡고 있다.
--- p. 171

7장 비용질병_ 비용이 증가해서 정부지원이 필요한가?
정부지원은 비용질병을 악화시킬 수도, 완화시킬 수도 있다. 우선 제도적으로 지원을 받는 공연단체들은 티켓 가격을 일정하게 유지하면서도 단원들에게 일정 수준 이상의 임금수준을 지급해야 한다. 게다가 네덜란드 정부는 단원들에게‘품격에 맞는’ 대우를 하는 예술단체만 지원한다. 또 예술단체와 단원들 간의 단체교섭 여부를 지원조건으로 내세우기도 한다. 이로 인해 네덜란드 공연단체들의 인건비 비중은 구조적으로 높을 수밖에 없다. 즉 정부지원으로 비용질병이 더 심화되고 있다. 한편, 예술가들은 정부지원금을 통해 부족한 소득을 보충한다. 이러한 예술가들은 비용질병을 구조적으로 해결하지는 못하지만, 정부지원금을 통해 비용질병의 고통을 어느 정도 완화시키고 있다. 즉, 정부는 지원을 통해 예술분야의 비용질병을 어느 정도 완화시키고 있다.
--- p. 195

8장 권력과 의무_ 예술을 후원하는 이유는 무엇인가?
때로는 후원자 한 명이 엄청난 영향력을 발휘한다. 이러한 경우로 네덜란드의 요프 반 엔데의 사례를 들 수 있다. 그는 1999년 TV 생산 공장을 매각한 뒤 연극분야에 대한 후원사업을 시작했다. 그는 배우 및 연극단체를 선발하여 많은 후원금을 지급했다. 하지만 이 때문에 기존에 정부에서 지원을 받고 있던 수많은 연극단체들도 배우들의 임금을 올려 주어야 했다. 그러나 점차 정부지원이 줄어들면서 이러한 단체들은 높아진 임금을 감당하기가 힘들어졌다. 이러한 상황이 발생하자 많은 배우 및 연출자들이 정부지원 대신 요프 반 엔데의 후원사업을 주목하기 시작했다. 이러한 과정에서 많은 연극배우들은 점차 요프 반 엔데의 예술적 취향을 받아들이게 되었다. 즉 후원자 한 사람이 네덜란드의 연극계를 완전히 바꾸어 놓았던 것이다.
--- p. 216

후원자에 대한 사회적인 존경 또한 무한하지 않다. 그래서 후원자들도 의식적으로 혹은 무의식적으로 한정된 사회적 관심, 존경, 특별대우를 놓고 경쟁을 벌인다. 마치 기업들이 소비자를 두고 경쟁하는 것과 같다. 어떤 후원자보다 더 많은 사회적 관심을 받기 위해서는 다른 후원자가 받고 있는 관심을 빼앗아 와야 한다. 후원자들은 이런 식으로 사회적 관심과 존경을 받으면서 자신의 사회적 지위를 강화한다.--- p. 217

9장 정부의 예술 지원_ 정부지원은 무엇을 위한 것인가?
정부지원이 공공의 이익을 위한 것이라는 주장, 예술에는 특별한 가치가 있다는 주장, 형평성, 그리고 공공재 및 외부효과에 관한 주장들은 모두 타당한 근거가 없다. 그러므로 이러한 주장에 기반한 정부지원들은 충분한 정당성을 확보하지 못하고 있다. 공공재에 관한 주장의 경우, 정부지원 자체가 불필요하다고 말할 수 있다. 가치재에 관한 주장의 경우 정부지원의 효과는 상당히 비효율적으로 나타나고 있다. 형평성에 관한 주장의 경우 정부지원은 아무런 성과를 거두지 못하고 있다. 이러한 주장을 통해 나온 정부지원들은 시장실패를 완화하기는커녕 불공정한 경쟁 환경을 조성하여 시장실패를 더욱 악화시키고 있다.
--- p. 267

10장 예술은 정부를 위해 봉사한다_ 정부와 예술은 공생관계인가?
(중략) 일반적으로 정부는 지원 사업들을 널리 홍보한다. 하지만 네덜란드 정부는 극도로 조심스러운 형해로 추진하고 있다. 특히 공적인 측면이 강한 경우, 이러한 경향이 더욱 두드러지게 나타난다.
‘드러내지 않는 과시’라는 말은 얼핏 보면 그 자체로 모순인 것처럼 보인다. 여기서 드러내지 않는 과시란 외부에 강렬한 인상을 주는 것이 아니라 조용히 그 흔적을 남기는 것을 의미한다. 네덜란드 정부는 일회성 행사가 아니라 여러 다양한 ‘행사’를 통해 드러내지 않는 과시를 추구한다. 그리고 여기에 관련된 행사들 역시 부분적으로만 공개하거나 아예 공개를 하지 않는다. 이러한 경우 권력의 모습은 과시적인 형태가 아니라 승화된 형태로 나타난다. 네덜란드 정부 역시 몬드리안 그림을 통해 승회된 형태로 권력을 과시하고자 했다. 이것은 정부가 첨단군사장비를 사들이는 것과는 차원이 다르다.
--- p.282

네덜란드 정부는 고흐의 인상주의 작품보다 몬드리안의 진지한 작품을 선택했다. 우리는 네덜란드 정부의 선택을 통해 정부의 취향을 확인할 수 있다. 이처럼 정부의 취향은 예술적 선택을 통해 드러난다. 정부기관들은 결코 평등하게 지원하지 않는다. 즉, 그들은 선택을 한다. 정부의 ‘쇼핑 바구니’에 담겨 있는 것들은 대중들의 바구니에 들어 있는 것과는 상당히 다르다. 다른 선택을 하기 때문에 그 내용물도 다르다. 또한 지방정부의 취향은 중앙정부의 취향과 다르다. 이러한 차이는 우연히 발생하지 않는다. 정부기관의 취향은 조직의 이해관계에 뿌리를 두고 있기 때문이다.
--- pp. 288-289

11장 예술세계의 비공식적 장벽_ 예술세계는 개방적인 공간인가?
예술세계의 내부적인 논의가 변함에 따라 비공식적 장벽도 변한다. 하지만 오늘날 이러한 비공식적 장벽들은 예술세계의 변화를 가로막고 있다. 예술세계는 이러한 장벽으로 인해 겉으로 보이는 것보다 훨씬 폐쇄적인 구조에 갇혀 있다. 비공식적 장벽은 예술세계를 제한할 뿐만 아니라 예술세계를 구조화한다.
(중략)일반적으로 게이트키퍼들은 자신이 졸업했거나 강의를 했던 대학에 적을 둔 예술가들을 선호하는 경향이 있다. 이 말은 비공식적 장벽을 넘는 과정에서 사회적 자본이 중요한 역할을 한다는 의미이다. 그리고 새로운 진입자들 역시 게이트 키퍼들의 문화적 자본을 존경하는 경향을 보인다. 알프레드는 게이트 키퍼가 아니라 일종의 아웃사이더라고 할 수 있다.
--- pp. 316~318

12장 무자비한 경제_ 왜 예술경제의 특수성은 계속되는가?
예술의 신성함 때문에 후원은 의식적인 형태로 이루어진다. 이러한 후원에는 의무적인 측면이 강하게 나타난다. 낮은 소득수준을 보충하기 위해 예술가들은 내적 지원을 동원하기도 한다. 다른 일, 배우자, 가족, 친구를 통해서 엄청난 자본이 예술세계로 계속 흘러들어가고 있다. 예술세계는 예술가들로 넘쳐나지만, 예술이라는 존재는 결코 만족할 줄 모른다.
예술은 자신의 목적을 위해 수많은 예술가들의 희생을 강요하고 있다. 정부는 예술의 높은 지위를 지키기 위해 엄청난 투자를 하지만, 그로 인해 이익을 보는 사람들은 거의 없다. 대부분의 지원 자금이 가난한 예술가라는 끝이 보이지 않는 구덩이 속에서 사라져 버리고 있다.
--- p. 328

13장 예술경제의 미래_ 예술의 신성함은 계속될 것인가?
예술의 외부 경계가 사라진다면, 모든 것이 예술이 될 수 있고 모든 사람이 예술가가 될 수 있다. 예술을 둘러싼, 그리고 장르 간에 구분을 가능하게 하는 경계들이 사라진다면 예술세계의 구조는 크게 변할 것이다. 예술의 종말이 일어날지도 모른다. 종말을 피한다고 해도 예술의 후광은 그 빛을 잃게 될 것이다. 즉, 포스트모던의 흐름이 장기적으로 지속되면, 예술의 신성함은 크게 위축될 것이라고 예측할 수 있다. 그렇게 되면 예술경제 역시 엄청난 변화에 직면할 것이다. 예술작품이 우리가 매일 먹는 음식과 같은 존재가 된다면, 예술경제의 특수성 역시 분명 사라지게 될 것이다.
그러나 아직까지 이러한 일은 일어나지 않고 있다. 그리고 우리 사회가 예술가의 창조성과 고유함을 중요하게 생각하는 한, 예술의 경계는 계속 존재할 것이다. 창조성 및 고유함에 대한 개념은 비교와 차별을 바탕으로 한다. 즉, 경계에 의존하고 있다. 경계가 사라진다면, 예술작품들을 비교할 수 없게 될 것이다. 그리고 예술가나 전문가들도 예술적 수준이나 가치에 대해 평가할 수 없게 될 것이다.

<b>정부가 국민에게 비싼 그림 선물을 하느라 분주할 때<br/>가난한 예술가들은 무얼 하고 있었을까</b><br/>지난 1998년 네덜란드 중앙은행은 몬드리안(Mondrian)의 「빅토리 부기 위기(Victory Boogie Woogie)」를 구매해 국민에게 선사했다. 이 작품은 72세로 세상을 떠난 몬드리안의 마지막 작품으로 채 완성되지 않은 상태였지만, 중앙은행은 3천6백만 유로라는 거금을 들였다. 그런데 이 거금은 실상 ‘후원’ 명목으로 정부의 주머니에서 나온 것이었다. <br/><br/>정부가 거금을 투자해 한 점의 비싼 그림을 후원하는 동안, 가난한 대다수의 예술가는 자신의 작품활동에 ‘투자’할 자금을 버느라 작품과 관계없는 시급 아르바이트로 바쁘게 일하고 있었다. 혹은 가족과 친지에게 손을 벌리고 있는 상황이었다. 사실 정부가 몬드리안 그림에 들였던 그 돈이면, 시각예술가 수천 명이 평생 동안 그림을 그릴 수 있었다.<br/><br/><b>예술경제학자가 분석한 예술세계의 두 얼굴</b><br/>예술가이자 경제학자이기도 한 한스 애빙은 『왜 예술가는 가난해야 할까』에서 다른 분야에서는 찾아보기 힘든 예술경제의 특수성을 분석한다.<br/><br/>한스 애빙에 따르면, 예술세계는 복권과 같다. 분명 엄청난 보상이 존재하지만 가능성이 희박하기 때문이다. 하지만 젊은 예술가들은 지칠 줄 모르고 예술계로 투신한다. 그 결과 예술세계에는 가난한 예술가로 넘쳐나고 있다. 사실 성직자 말고 예술가보다 소득수준이 낮은 직업은 없다. 그래서 서구 유럽 정부가 가난한 예술가를 지원하고 후원하기 위해 제2차 세계대전 이후 엄청난 돈을 예술계로 쏟아부었다. 하지만 그럼에도 불구하고 예술가들은 여전히 가난하다. 오히려 어찌된 일인지 예술세계의 빈곤현상은 심화될 뿐이다.<br/><br/>그는 이러한 예술경제의 예외성을 분석하기 위해 예술이 가진 야누스적인 두 얼굴을 폭로하고, 신성한 가치 뒤에 숨어 예술세계를 움직이는 상업적인 거래와 후원 시장을 파헤친다.<br/><br/><b>아트러쉬(art rush), 예술의 신화를 쫓아 가난의 굴레를 쓰는 사람들</b><br/>예술가들과 예술 애호가들은 ‘예술의 신화’를 따른다. 그들에게 예술작품은 하늘에서 내려온 것이고 예술가는 신의 은총을 받은 존재이다. 이러한 인식은 사회 전반뿐만 아니라 예술가를 지망하는 젊은이들에게 환상을 심어준다. 젊은 예술가들은 예술의 신성함, 예술에 대한 사회적인 존경, 그리고 예술가 개인의 만족감(내적 보상)을 추구한다. 그래서 그들은 금전적인 보상을 기꺼이 포기한 채 ‘승자독식((winner takes all)’의 예술세계로 ‘아트러쉬(art rush)’를 감행한다. 저자는 이를 다음과 같이 요약한다. “예술의 신화를 굳게 믿는 젊은이들은 마치 금광을 찾아 몰려드는 골드러쉬(gold rush)를 연상케 한다. 예술을 향한 그들의 열정은 뜨겁다. 하지만 마침내 환상에서 깨어났을 때, 그들은 다른 일을 시작하기에는 나이가 너무 많다는 사실을 깨닫게 된다.”<br/><br/>[예술에 관한 신화들]<br/>·예술은 신성한 존재이다.<br/>·예술은 현실과 동떨어진 초월적인 존재이다.<br/>·예술가는 천부적인 재능을 타고난 사람이다.<br/>·예술가는 자유로운 존재다. 오직 예술가만이 자유를 누릴 수 있다. <br/>·예술가와 예술작품은 고유한 존재이다.<br/>·예술가는 예술을 위해 스스로를 헌신한다.<br/>·예술가는 오직 자신의 내면에 따라 행동한다.<br/>·상업성은 예술의 품격을 크게 떨어뜨린다.<br/>·예술가는 고통을 감수해야 한다. <br/><br/><b>승자독식을 부추기는 후원의 딜레마</b><br/>로마시대, 순수예술가들을 후원하는 마에케나스가 있었다. 마에케나스는 물려받은 막대한 유산으로 젊은 예술가들을 적극적으로 후원했다. 아우구스투스 통치 시대를 라틴문학의 황금기라고 부르는 이유는, 마에케나스의 지원을 받은 능력 있는 문학가들이 많이 쏟아져 나왔기 때문이다. 오늘날 예술을 후원하는 많은 정부와 기업들이 이러한 마에케나스(Maecenas)처럼 행동한다. 그들은 후원을 통해 예술의 높은 지위를 공유하고, 사회적 관심과 존경을 받으려 한다.<br/><br/>그러나 그들은 공평하지 않다. 자신의 이해관계에 득이 되는 작품들만을 골라 후원한다. 네덜란드 정부가 팝 음악보다는 클래식 음악을, 모던아트 미술보다는 컨템퍼러리 미술을 후원하는 것도 그들의 높은 사회적 지위를 공유하기 위해서이다. 몬드리안 그림 후원의 경우 네덜란드 정부는 초기에는 국민들의 반발이 있을 수도 있지만, 장기적으로 사회적 결속을 이룰 것이라 기대했다. 또한 헤이그의 마우리츠호이스(Mauritshuis) 왕립미술관에 이 그림을 전시해 다른 나라 사람들에게 네덜란드에 대한 강한 인상을 남기고 네덜란드의 문화적 정체성을 보여줄 수 있을 것이라고 기대했다.<br/><br/>하지만 이러한 후원시스템의 혜택은 극소수의 선택받은 자에게만 돌아가며 예술세계의 승자독식을 심화시킨다. 특히 정부의 후원은 예술가들에게는 ‘예술가 인증서’와 같아서, 많은 예술가들이 정부 후원을 받으면 더 이상 시장에 관심을 갖지 않는다. 즉 정부의 후원은 예술가들의 경쟁을 왜곡시키며 예술세계의 빈곤현상을 심화시킨다.<br/><br/><b>아우디(Audi)의 돈과 예술의 자율성 - 상업성을 숨기는 예술경제 게임의 법칙</b><br/>암스테르담 스테델릭 미술관(Amsterdam's Stedelijk Museum)은 독일의 자동차 기업인 아우디의 자금 지원 제안을 ‘예술의 자율성 침해’라는 명목으로 거절했다. 경제적 효과에 대한 논의는 예술의 자율성 앞에 맥없이 무너졌다. 이처럼 예술세계에는 상업성을 혐오하기라도 하는 듯한 고상한 태도가 발견된다. 하지만 우리는 예술이라는 신성한 사원에서 역시 시장 거래가 활발하게 이루어지는 곳임을 안다. 사실 시장거래는 예술이라는 사원을 지탱하고 있는 기반이다. 그럼에도 예술세계는 예술의 신성함과 이러한 상업성이 전혀 무관하다고 주장한다. 게다가 상업성을 외면함으로써 더 많은 돈을 벌기도 한다. 우리는 상업성에 반대하면서 동시에 상업성을 추구하는 예술세계의 이중적인 얼굴을 어디에서나 만날 수 있다.