사실주의가 드라마 비평과 이론의 시금석이 된 지 한 세기가 훨씬 지났다. 작품들이 모두 사실적이었던 것은 아니다. 오히려 그 반대이다. 사실주의는 연극에서 지속되어온 것들에 대한 이론적 기초를 제공해왔다. 모든 것이 사실주의 관점에서 정의되었다. 선택적 사실주의selective realism, 양식적 사실주의stylized realism, 추상적 사실주의abstract realism, 서술적 사실주의narrative realism, 서사적 사실주의epic realism, 그리고 사실주의의 “극단적” 형태로 정의되는 자연주의naturalism가 있다. 심지어 전혀 사실적이지 않은 연극마저 정의를 위해 사실주의를 필요로 한다. 사실주의를 멸시하는 아방가르드 연극 예술가조차 자신의 작품에 대한 용어를 찾아내기에 앞서 비사실적unrealistic이라고 기술하곤 한다. 연극 역사서들에서 상징주의symbolism, 표현주의expressionism, 극장주의theatricalism 같은 장르들은 사실주의에 대한 반동 장르로 범주화된다.
사실적 교리realistic doctrine는 특히 미국 연극을 지배해왔다. 우리는 자동적으로 연극을 사실적인 것the realistic과 비사실적인 것the unrealistic으로 양분하고, 대사이건 디자인이건 연기이건 우리가 지각하는 것들을 이 둘 중 하나와의 관계 안에서 범주화하는 경향이 있다. 이 중요한 교리는 장르로서의 사실주의에 한정되지 않는, 연극의 모든 것을 범주화하는 장치이다. 사람들이 사실주의를 좋아하든 말든, 연극을 정의하는 자질은 항상 일상생활과 “가깝거나” “먼” 정도이다.
레비스트로스L?vi-Strauss의 영향을 받은 구조주의자들은 사실적realistic/반사실적antirealistic 양극을 일종의 이항대립 즉 인간 사고의 근본적 패턴이라고 생각한다. 모든 문화는 양극화를 통해 즉 위와 아래, 선과 악, 남자와 여자, 긍정과 부정 등으로 나누며 세상을 본다. 우리가 이런 사고방식을 발달시켜 온 것은, 모스 부호나 컴퓨터 언어 같은 기본적 체계가 점과 대시 또는 0과 1을 이용한 패턴을 통해 모든 것을 전달하는 것처럼, 이항대립이 정보 전달의 가장 단순하고 효과적인 수단이기 때문이다.
그런데 문제는, 우리가 모스 부호 같은 이항체제는 추상적 구조로 쉽게 인식하는 반면, 언어와 문화에 이르면 이항대립을 현실에 적용된 인간의 구성물로 생각하지 않고 현실 자체의 속성으로 보는 경향이 있다는 점이다. 예를 들어 여자와 남자는 단순한 생물학적 차이 이상을 의미하는 절대적인 범주로 여겨진다. 여자와 남자는 모든 점에서, 즉 사회적, 경제적, 정치적, 개인적 맥락에서 반대가 된다. 그러나 실제로 이항대립은 그것이 기술하는 현실에 부적절하여 그것이 나타내는 것보다 모호한 쓸모없고 기계적인 사고를 초래한다. 우리 문화에서 남자와 여자에 대한 극단적 양극화는 분명 여자에게 해를 끼치고 여자를 지나치게 제한된 역할만을 하도록 유형화시킬 수 있다. 남자와 여자 사이에 차이가 없다는 것은 아니다. 차이들이 극단적으로 양분되지 않는다는 것이다. 레비스트로스는 원시부족들이 꿀과 재 사이에 근본적 양극성이 있는 것으로 여긴다고 기술했다. 비록 우리가 이 둘을 거의 아무런 어려움 없이 구별하긴 하지만, 이들을 상반되는 것으로 생각하는 건 좀 괴이하다. 양극화는 우리가 이항대립을 수학의 비례식들(A:B::C:D::E:F)처럼 대응시키기 시작할 때 일어난다. 그래서 많은 사람들은, 남자와 여자가 강한 것 대 약한 것, 합리적인 것 대 감정적인 것, 직업적인 것 대 가정적인 것으로 대응된다고 생각한다. 그러나 다른 문화들을 관찰해보면, 이러한 대응들의 인위성이 자명해진다. 예를 들어, 이란에서 남자는 공공장소에서 일상적으로 껴안고 손을 잡으며 쉽게 울고 직관적이고 그다지 논리적이지 않다고 여기는 반면, 여자는 합리적이고 실질적이며 다소 냉정하다고 여긴다. 우리 문화에서 당연하게 여기는 양극화가 이란에서는 정반대인 것이다. 우리는 그런 양극화의 대응들을 의심 없이 받아들이지 않도록 주의해야 한다.
드라마 이론에서 사실적/반사실적 양극은 구조주의와 포스트구조주의에서 유래한 새 이론들이 이를 대체함에 따라 마침내 사라질지도 모른다. 사실적 드라마가 사라지고 있다는 게 아니다. 연극에서의 사실주의는 과학기술적 사회의 근본적 욕구에 부응한 것이다. 사실적 작품은 과학이 우리 신념의 중심에 있는 한 계속해서 쓰이고 공연될 것이다. 그러나 우리는 드라마로서의 사실주의realism as drama와 교리로서의 사실주의realism as doctrine를 구별해야 한다. 드라마로서의 사실주의는 다양한 장르 중의 한 장르로, 19세기에 부상한 과학의 영향 속에서 형성되었다. 사실주의 드라마에서, 등장인물들은 심리적으로 깊고 복잡한 동기를 지닌 것으로 성격화되며, 무대장치와 행동에서는 자질뢱레한 일상의 외양을 지속적으로 드러낸다. 교리로서의 사실주의realism as doctrine는 모든 드라마를 사실적인 것과 반사실적인 것으로 양분하여 범주화하기 위한 장치이다. 이 양극은 사실주의 대 반사실주의, “재현적” 대 “표현적”, “개성적” 연기 대 “양식화한” 연기, 삶에 “가까운” 대 삶에서 “먼”, 스타니슬라브스키Stanislavaki 대 브레히트Brecht, 입센Ibsen 대 메테를링크Maeterlinck, 말론 브란도Marlon Brando 대 로렌스 올리비에Laurence Olivier 등의 다른 양극들과 병행한다. 이 병행된 대립들은, 연극 종사자나 (특히 미국) 학자들의 뇌리에 박혀 있지만, 대개 거짓이거나 오도된 것이다. 내가 주장하려는 것은, 드라마나 연극의 어떤 형태든 그것이 다른 형태보다 더 삶에 가깝거나 멀지는 않다는 점이다. 아무리 “사실적”일지라도 작품이 삶을 직접적으로 반영하지는 않는다. 아무리 “비사실적”일지라도 모든 작품은 삶을 간접적으로 범주화하고 측정하는 기호학적 장치들이다.
사실적 교리는 아리스토텔레스Aristotle가 시학Poetics에서 사용한 미메시스mimesis라는 용어에서 유래하여 수세기에 걸쳐 존재해 왔고 앞으로도 항상 제한되게나마 사용될 테지만, 이것이 경직되면 남자 대 여자의 이항대립처럼 인위적이 된다. 예를 들어 셰익스피어를 공연하는 동시대 미국의 연출가들과 배우들은 셰익스피어 극에 전혀 어울리지 않는 사실적 교리에 구속되어 작품을 만드는 데 어려움을 겪는다. 셰익스피어 작품들은 어느 때는 (시간과 공간의 분명한 차이를 감안할 때) 랜포드 윌슨Landford Wilson의 작품처럼 사실적인 듯하고, 또 어느 때는 베케트의 작품처럼 반사실적인 듯하고, 또 어느 때는 사실적이지도 반사실적이지도 않은 듯하다. 〈뜻대로 하세요As You Like It〉에서 기름때 묻은 손을 가진 양치기 코린이 실물 같은 반면 그의 “목가적” 상대인 실비어스가 인공적임을 배우들에게 지적할 수 있다면 이는 유용하다. 그러나 사실적 교리의 관점에서 일반 사람들이 사용하지 않음에도 셰익스피어가 무운시blank verse를 사용했다는 사실을 배우에게 정당화하려 시간을 낭비한다면 이는 유용하지 않다. 드라마에서 운문은 일상생활을 향한 움직임도, 일상생활로부터의 후퇴도 아니다. 이것은 모방적 의미가 전혀 없는 형식적 기술이다.
근대 구조주의자들은, 페르디낭 드 소쉬르Ferdinand de Saussure의 언어학에 입각하여, 의미의 전달이 의사소통에서 실제 사용된 개별적 요소에 의해서 이뤄진다기보다 전체로서의 체계에 의해 이뤄진다는 점을 중시한다. 우리는 화자의 말을 각각의 단어 또는 각각의 문장 같은 단편들에 의해 이해하기보다 오히려 그가 말하는 것을 언어 전체와 관련시킴으로써 이해한다. 내가 “오늘 모터가 달린 운송수단을 이용해 일하러 왔다.”라고 말한다면, 당신은 즉시 내 말에서 으스대는 듯한 어조를 알아차릴 것이다. 왜냐하면 당신은 “차로 왔어”, “운전했다”, “낡은 차를 끌고 왔어” 등등의 사용 가능한 다른 말투를 알기 때문이다. 사용된 단어들에 의해 구체화된 개념들에 대한 완전한 이해는, 영어라는 하나의 의미론적 체계에 대한 당신의 지식에 의해 좌우된다. 이것이 바로 외국어를 배울 때 사람들이 그 외국어에 대한 모든 것을 알 때까지 또는 상호 연관된 체계 안에서 그것을 지각할 수 있을 때까지 그것에 대해 어떤 것도 모르는 이유이다. 외국어로서의 영어를 배우는 2학년 학생들이라면 평균 원어민들이 아는 단어의 75퍼센트와 형식 문법의 100퍼센트를 알 테지만, 모터가 달린 운송수단에 대한 내 문장에서 으스대는 정도를 알아차리지는 못할 것이다. 나의 단어 선택과 다른 가능한 선택들과의 관계를 알아차릴 수 없기 때문이다.
이항대립은 한 용어를 용어 전체에 대응시키고 대조시키는 일종의 하부체계를 형성한다. 사실주의는 “삶에 가까운”, “생생한” 등의 관련 용어들로 정의되기도 하지만, “삶에서 멀지 않은”, “양식화되지 않은” 등의 비관련 용어들로 정의되기도 한다. 반대말들은 유사 용어들에 의해서보다 반대 용어들에 의해 더 강력하게 정의되는 경향이 있다. 여자다움에 대한 고려 없이 남자다움을, 전쟁 없이 평화를, 병약함 없이 건강을 말할 수 없다. 여가의 즐거움은 일시적으로 피하고 있는 그 업무를 생각할 때 고양된다. 노동은 여가의 즐거움을 생각할 때 더 지루하다. 스포츠 경기에서 이긴 기쁨은 패배의 노여움을 예상할 때 생겨나고, 그 반대도 마찬가지다. 양쪽 팀이 다 이긴 게임은 양쪽 팀이 다 진 경기만큼 지겨울 것이다. 다시 말하거니와, 용어들은 전형적으로 그 용어들의 반대말들에 의해 정의된다. 이를테면 “진짜 남자”는 울지 않고, 돌차기 놀이를 하지 않고, 키쉬를 먹지 않는다. “진짜 여자”는 집 밖에서 일하지 않고, 성에 대해 알지 못하고, 스포츠를 이해하지 못한다. 마찬가지로, 연극에서 사실주의와 반사실주의는 서로? 기초하여 정의된다. 사실주의자인 스타니슬라브스키는 배우들이 상투적인 연기, 정형화된 연기, 인위적인 연기를 하지 않기를 원했다. 반사실주의자인 브레히트는 배우들이 등장인물과 동일시하지 않기를, “최면 상태”에 있지 않기를 원했다. 브레히트 연극은 비감정이입적non- empathetic, 비환상적nonillusionistic, 비아리스토텔레스적non-Aristotelian이다. 이런 수사는, 부정의 방식으로 이뤄진 유형화된 의사소통이어서, 오늘날 배우들 사이에 큰 혼란을 야기하고 있다. 스타니슬라브스키와 브레히트가 자신들의 개념을 세울 때 반대했던 그 연기를 우리가 더 이상 경험할 수 없기 때문이다.
근대 연극 종사자들이 다른 문화나 다른 시기의 작품을 사실적 교리의 관점에서 해석할 때도 유사한 혼란이 일어난다. 근대 배우들은 햄릿이 극중의 순회극단 배우들에게 “자연에 거울을 비추라.”(3.2. 20-21)고 충고하는 것을 친숙하면서도 한편 당혹스럽다고 여긴다. “자연에 거울을 비추라.”는 것은 스타니슬라브스키적으로 들리지만, 극중 배우들과 햄릿이 실제로 수행하는 극중 대사들은 극도로 반사실적이며, 예이츠Yeats나 메테를링크의 시적인 연극에서 기대함직한 것들이다. 이런 명백한 모순의 이유는, 거들먹거리는 사람들이 말하듯 엘리자베스 시대 사람들이 현실에 대해 우리보다 순진한 개념들을 가지고 있었기 때문이 아니다. 예술과 현실에 대한 그들의 개념들은 다르게 구조화 되었다. 근대 배우들의 혼란은 사실적/반사실적 방식을 그 방식이 작동하지 않았던 시대의 작품에 적용했기 때문에 일어난 것이다. 르네상스 예술과 문학을 지배했던 양극화는, 이데아/모방이라는 플라톤적 양극화이다. 햄릿이 배우들에게 자연에 비추어 행동하라고 할 때 이는 근대 연기 지도자들처럼 인위성을 피하라고 하는 게 아니다. 햄릿은 이데아적 형태에 대한 관객의 지각을 흐리게 할지 모르는 일체의 것, 즉 복잡화, 왜곡 또는 부연을 피하라고 요구한 것이다. 그래서 같은 대사에서 햄릿은 배우들에게 “자연의 절도를 벗어나지 마라.”(3.2.18)라고 말한 것이다. 그 대사는 배우들이 일상생활에서처럼 연기하는 것이 아니라, 절제하며 세련되게 연기하라는 것이다. 햄릿의 자연은 생채기와 트림과 웅얼거림이 있는 세계가 아니라, 순수한 관념의 세계이다. 그 문맥에서 일상생활은 비자연적un- natural이다.
구조주의자들의 드라마 이론에서 중요한 점은, 그 이론이 은연중 사실적/반사실적이라는 양극화를 거부하고 있다는 점이다. 해당 작품이 일상생활에서 가까운지 먼지를 문제 삼지 않는다. 양극화의 거부는 기호학, 해체주의, 독자반응이론, 형식주의, 현상학적 비평을 포함하여, 포스트구조주의자들의 비평에서도 보인다. 최근의 미학은 비모방적nonmimetic이다. 이것은 반모방적antimimetic이 아니다. 예술의 모방적 측면은 부인될 수 없지만, 그것이 더 이상 예술의 정의일 수는 없다. 최근에 이뤄진 입센 연극의 재평가가 한 예이다. 지난 수십 년 간 비평가들은 입센을 상징주의와 형이상학적 반영으로 가득 찬 작품을 쓴 극시인으로 다뤄왔다. 부르주아 생활의 민감한 관찰자로서의 사실주의자 입센은 이제 더 이상 흥미의 대상이 아니다.

이 책은 드라마가 현실 및 드라마 자체와, 그리고 문화 전반에 걸쳐 관계하는 방식을 다룬다. 제1부는 드라마 이론으로서의 사실주의에 대한 비판이다. 사실주의 이론은 삶에서 “가까운” 또는 “먼” 정도를 기준으로, 공연을 포함한 드라마의 모든 요소를 평가한다. 그러나 이 책의 저자인 혼비 교수는 드라마는 현실을 결코 직접 다루지 않는다는 것을 보여준다. 개별 작품은 문화적 코드들의 총합 속에서 작동한다. 그것은 드라마 자체의 코드와, 또한 그것을 둘러싸고 있는 연극ㆍ문학ㆍ사회적 행동 같은 다른 문화적 체계들의 코드들이 함께 연루된 것이다. 드라마는 항상 우리가 (드라마 자체가 그 일부인) 문화를 통해 현실을 지각하는 방식을 다룬다. 제2부는 메타드라마에 관해 다룬다. 지난 몇 십년간 여러 비평가들이 이 주제를 검토하긴 했으나 아직 체계적인 조망을 내놓지는 못했다. 이 책에서 혼비 교수는 정신분석학적ㆍ현상학적ㆍ해체론적 비평이론들에 기초하여, 메타드라마에 있을 법한 모든 유형들에 관한 체계적인 이론을 제공한다. 넓은 의미에서 메타드라마는 드라마에 관한 드라마이고, 모든 작품은 어느 정도 메타드라마적이다. 메타드라마의 형식은 매우 다양하고 표현의 정도도 다르다. 메타드라마적인 표현이 노골적일수록 관객은 소외를 느끼고, 그로 인해 관객은 드라마적인 환영에 관해 새롭게 지각하게 된다. 이러한 소외가 바로 본격적인 드라마가 추구하는 궁극적인 목표이다. 제3부에서 혼비 교수는 다양한 시기의 여섯 작품―〈오이디푸스 왕〉ㆍ〈뜻대로 하세요〉ㆍ〈보이체크〉ㆍ〈아버지〉ㆍ〈건축사〉ㆍ〈배신〉―에서 사회가 현실을 보는 방식을 극작가가 어떻게 다루는지 검토한다. 이들 작품에서 과학적이고 객관적인 사고와 직관적이고 주관적인 사고 간의 갈등이 반복적으로 나타나며, 이것은 후설이 서구 문화에서 파악했던 그 “위기”를 반영하고 있다.