영화를 통해 세계를 믿는다는 것은 어떻게 가능한가?

“우리에게 다시 세계에 대한 믿음을 주는 것,
이것이 바로 현대 영화의 힘이다.”_질 들뢰즈

이 책의 제목 『세계에 대한 믿음』은 “영화는 세계가 아니라 이 세계에 대한 믿음을 찍어야 한다”라고 말한 들뢰즈 책의 문구에서 빌려온 것으로, 이전의 저작들에서도 종종 영화의 사례를 불러들여 새로운 사유의 가능성을 모색한 바 있던 저자가 본격적으로 영화를 중심에 두고 이야기하는 첫 책이다. 아피찻퐁 위라세타쿤에서 시작해 안드레이 타르콥스키, 지아장커, 켈리 레이카트, 아키 카우리스마키까지 그가 오랫동안 깊은 애정을 갖고 보아온 여러 감독의 작품들이 등장한다.
저자는, 스스로를 “영화를 보러 다니는 평범한 남자”라고 칭하며 영화를 분석하는 것을 거부하고 영화를 본다는 것 자체, 즉 관객의 영화적 체험에 관해 질문을 던진 바 있는 프랑스의 미술비평가 장 루이 셰페르와 마찬가지로, 이 책의 목적이 영화의 의미를 적극적으로 해석하거나 감독론을 펼치는 것이 아님을 분명히 한다. 그는 스스로를 비평가 혹은 영화애호가(시네필)가 아니라 일종의 영화 환자인 “시네 페이션트(cine-patient),” 즉 영화의 바이러스에 감염되어 무언가 변형이 일어난 사람, 주체의 자리를 비우고 영화가 드러내는 다른 세계를 수동적으로 받아들이고 그러한 체험을 기꺼이 감수하는(patient) 사람으로 제시한다. 그런데 이러한 수동성의 강조는 의례적인 겸양의 몸짓이 아니다. 저자가 드러내놓고 밝히지는 않았지만, 영화를 통해 세계에 대한 재인식의 가능성을 모색하는 저자의 시도는 ‘언어와 논리로는 설명되지 않는 것’ ‘미래를 약속하는 힘인 상상력이 아닌 어떤 미래도 약속하지 못하는 파상력’ ‘순간적으로 출몰하는 이미지의 힘(정치적인 것과 이미지의 만남)’에 대해 관심을 보여온 그가 견지하던 사회학자로서의 입장과 모종의 친연성이 있다.

예기치 못한 순간 출몰하는 이미지의 힘
“영화는 우리에게 시선을 제공한다”

이 책은 예를 들어, <웬디와 루시> <믹의 지름길> 등 성장하고 진보하는 대신 붕괴하는 세계를 살아가는 21세기 미국 민중의 빈곤하고 불안정한 삶을 주로 그려온 켈리 레이카트 감독의 작품들을 보았던 체험을 되짚으며, 우리가 영화에서 희망을 찾을 수 있다면, 그것은 확실한 메시지나 사상이 아니라 마치 우연히 카메라에 찍힌 듯이 덧없이 나타났다 사라지는 어떤 이미지들이 주는 희미한 감응의 형태를 띤다고 말한다. 저자는 이를 들뢰즈와 과타리의 ‘기관 없는 신체’ 개념을 변형하여 ‘기관 없는 희망’이라 부르는데, 그것은 희망의 통상적 기능인 미래의 전망이나 계획, 약속이 결여된 역설적 희망, 다시 말해 유토피아적 상상력이 보장하는 세계를 결코 그려내지 못하는 희망이다. 그러나 이러한 이미지들은 우리의 세계에 대한 강력한 증인이 되어, 예기치 못한 순간에 떠올라 결정적인 힘을 발휘하게 될 수도 있다.

“가령 웬디가 알래스카로 떠나기 전에 주차장을 지키는 늙은 경비원이 소녀의 손에 쥐여주는, 꼬깃꼬깃 구겨진 지폐 두 장. 이유도 대가도 없이 베풀어진 허름한 선물. 저 6달러로는 웬디의 인생에서 아무것도 바꿀 수 없다. 그럼에도 저 증여가 일어나는 세계와 그런 일이 결코 일어나지 않는 세계는 결코 동일한 세계가 아니다.”_5장 「기관 없는 희망」에서

저자가 갖고 있던 문제의식은 지아장커의 작품들을 경유해 영화의 리얼리즘에 대해 질문하는 글에서도 드러난다. 이 책은, 영화의 리얼리즘에서 중요한 것은 영화가 현실을 얼마나 사실적으로 묘사했는가가 아니라, 작품에 포획된 실재의 함량은 얼마인가 혹은 영화 속에서 실재가 얼마나 강력하게 꿈틀거리고, 생동하고, 말하고 있는가를 물어야 한다고 강변한다. 지아장커는 동시대 중국 현실을 규정하거나 설명하려 들지 않고, “수많은 이야기와 정동을 함축한 장소와 시간, 인물과 도시, 사물과 건물, 의복과 음식을 그것들의 물성 그 자체로 영화에 불러내 그것들 스스로 말하도록 만들었다.” 저자에 따르면, 영화에서 실재란 그것을 본 이전과 이후를 단절시키는 힘의 이름이다.

“<스틸 라이프>의 마지막 장면에서 우리는 지아장커 인민주의, 지아장커 리얼리즘의 탁월한 상징을 만난다. 펑제를 빠져나가는 한싼밍의 머리 뒤로 마치 환각처럼 외줄을 타는 사내가 허공을 걸어가고 있다. 고공에서 외줄을 타는 사람, 발을 헛디디면 떨어져 죽는 사람, 그러나 그 줄을 밟고 살아나가는 사람이 있다. 이 영화는 감독이 인민에게 바치는 헌사다. 협소한 줄처럼 위태로운 곳을 걸어가는 생존주의자. 생존의 협곡을 헤쳐가는 자. 그것이 삼협이건, 지하 갱도건, 공장이건, 혹은 거리건, 인민은 그렇게 살아나가는 것이다.”_4장 「리얼 스스로 말하게 하라」에서

이 책에서 다루는 감독들의 영화에서 공통적인 것은 그들의 영화가 평소에는 잘 드러나지 않던 존재들을 포착하고 있다는 사실이다. 아피찻퐁의 영화에는 귀신, 동물, 퀴어, 그리고 남방 부처의 기묘하게 불안한 미소를 띤 태국 민중의 얼굴이 등장하며, 타르콥스키의 영화에는 중력에 속절없이 패배하는 인간들, 일종의 ‘러시아적 백치(유로지비)’들이 등장한다. 또한 나루세 미키오의 영화에는 도주하고 숨는 존재들, 저자의 표현을 따르자면 “존재=도망인 존재들”이, 레이카트의 영화에는 사회적 연결망이 모두 끊어진 외로운 낙오자들이 등장한다. 저자는 초창기부터 영화가 사회정치적 삶에서 주변화되고 망각된 민중의 삶을 카메라에 담아왔다고 말한다. 영화의 등장과 더불어 민중적 생명의 세부들이 사회의 집합 기억에 등록되기 시작했다. 인민의 얼굴은 영화적 진리가 서리는 특권적 장소가 된다. 더 나아가, 영화는 불시에 나타났다 사라지는 검은 개, 무성히 자라는 식물, 폐수가 흐르는 개울물처럼 인간이 아닌 존재들, 비생명까지 세계의 증언자로 호출한다. 영화를 본다는 것이 주체를 비우고, 그 빈자리를 다른 세계에 내주는 경험이라고 했을 때 그 자리를 채우는 것은 바로 이들이다. 순간, 굳게 닫혀 있던 세계의 틈이 드러나 어디로 향하는지 알 수 없는 도주로가 열린다. 어둠 속 환영이 지배하는 단 몇 시간 속에서 우리는 이 고통스러운 세계에 대한 믿음을 다시 회복하게 될지도 모른다.

“좋은 영화를 보았을 때 나는 들뢰즈가 말하는 ‘세계에 대한 믿음’이 조금 더해진 기쁨을 느낀다. 세계에 대한 믿음이 생기려면, 자기가 삭감되어야 한다. 자기가 덜어내지고, 자기의 중심성이 흐트러지고, 자기가 사라져야 한다. 그 사라진 빈자리만큼 세상이 나타난다. 그 세계의 주인은 내가 아닌 타인들이다.”_'프롤로그'에서