제임스 조이스, 전통에 맹렬히 도전하여 새로운 가능성을 보여 준 소설가.
엘리엇, 선배들의 작품을 맘껏 이용하여 독창성을 과시한 시인.
드뷔시, “나만의 감정과 생각의 자유”를 위해 전통적인 한계를 모두 뚫고 나갔던 작곡가.
‘미학적 주관주의’를 강조한 칸딘스키와 ‘현대적 정신’을 포착하려고 했던 몬드리안.

소설가와 시인, 화가와 작곡가, 건축가와 영화감독을 아우르는 모든 예술가들이 추구했던 정신의 핵심은 무엇인가? 모더니즘을 한마디로 요약하면 ‘독창성’과 ‘시대성’이다. 리오타르는 모더니즘을 새로움에 대한 강박증이라고 정의했는데, 피터 게이는 모더니즘을 ‘주관성의 극대화’로 정의한다. 즉 “새롭게 하라.”는 에즈라 파운드의 강령과 “놀라게 하라.”는 댜길레프의 요구는 ‘주관성의 극대화’를 겨냥한다. 그러나 주관성이 독창성으로 꽃을 피우기 위해서는 ‘당대성’을 획득해야 한다.

모더니즘은 대략 1840년대 초부터 1960년대 초까지, 보들레르와 플로베르에서 베케트와 그 이후 팝아트를 비롯해 위험한 작품들까지를 아우르는 시대이다. 두 번의 세계대전을 견디었고, 전체주의의 혹독한 적개심을 이겨냈고, 조각에서든 소설에서든 몇 번이고 새로운 혁신적인 거장이 나타나 충격 받을 만한 사람들에게 충격을 주었으며, 거점을 파리에서 뉴욕으로 옮겼다.

모더니즘은 물질주의에 대한 반항과 속물 부르주아들의 가식에 대한 혐오에서 시작되었다. 그리하여 성의 해방, 솔직함, 자신만의 감정을 소중하게 여기는 정신과 연결된다. 따라서 모더니즘의 첫 번째 특징은 전통과 권위에 도전하고 뒤집기, 두 번째 특징은 나 자신만의 주관성으로 독창성을 이루는 것이다. 그리고 기법의 혁신과 심리적 탐구가 모더니즘의 요건이다. 피터 게이의 『모더니즘』은 특히 19세기 말에서 20세기 초에 꽃피웠던 문화예술 분야의 혁신들이 바로 지금 우리 시대에 필요하다는 점을 강조하고 있다.

익숙한 것, 상투적인 것에서 벗어나려면 철저한 자기탐구 필요

모더니스트들은 진보적이지 않은 것은 부르주아적이고 지루하다고 생각했다. 실제로 이들은 ‘부르주아적’이라는 말과 ‘지루하다’는 말을 동의어로 여겼다. 이들은 위험을 무릅쓰는 모험가였으며 미학적인 안전지대 밖에서 오히려 편안함을 느꼈다. “모든 모더니스트가 군말 없이 동의했던 유일한 신념은 이랬다. 경험해 보지 않은 것이 익숙한 것보다 낫고, 드문 것이 평범한 것보다, 실험적인 것이 상투적인 것보다 낫다.”

모더니스트들에게 확연히 눈에 띄는 차이점이 많기는 하지만 뚜렷한 공통점도 두 가지 있다. 하나는 이단의 유혹, 즉 관습적인 감수성에 저항하려는 충동이며, 또 하나는 철저한 자기탐구이다. (…) 1940년 마티스는 자신의 창조력에 대해 심각하게 회의했다. 동료 화가인 피에르 보나르에게 보낸 편지에 이렇게 썼다. “인습적 요소 때문에 굳어서 내 뜻대로 그릴 수 없어.” 마티스는 곧 이 불안감을 이겨 냈지만, 여기서 주목해야 할 것은 완전한 예술적 자율성, 오직 내부에서 나온 지향점에 대한 애착과 열망이다.

그리하여 시인들은 점잖은 주제를 벗어 던지며 일탈을 감행했고, 소설가들은 스토리 중심에 갇히지 않고 인물의 생각과 감정을 연구하기 시작했고, 화가들은 자연을 재현하는 데에서 벗어나 자기 자신의 내면의 목소리에 귀를 기울이기 시작했다. “풍경은 그 자체로 아름다운 것이 아니라, 오직 나를 통해서, 나의 개인적인 시선, 내가 그 풍경에 부과하는 관념과 감정을 통해서 아름다운 것이다.” 모더니즘 최초의 영웅이었던 보들레르는 특히 상상력을 언어화하는 데 뛰어났다.

고상한 예술가들이 말하지 않은 삶의 진실 폭로

1981년 런던에서 입센의 「유령」이 초연되었을 때, 비평가들은 “역겨운 표현”이니 “덮개 없는 하수구”니 “대중 앞에서 행해진 추잡한 짓”이라고들 매도했다. 하지만 입센의 작품은 그토록 추악하지 않았다. 모더니스트들이 이처럼 관객에게 충격을 주는 이유는 다른 데 있었다.

여기서 가장 인상 깊은 것은 이 선량한 시민들이 갑자기 억압된 삶의 진실에 맞닥뜨리자 걷잡을 수 없이 히스테리를 부리고 과장을 주체하지 못했다는 사실이다. 간단히 말하면, 모더니스트들이 ‘고상한’ 예술가들이 말하지 않으려 했던, 아니 말할 수 없었던 중요한 내용을 자신들이 말한다는 믿음은 옳았다.

『굶주림』으로 노벨문학상을 받은 크누트 함순은 다른 소설가들이 심리적 피상성을 극복하지 못했다고 비판했다. 칸딘스키는 모든 화가가 존재의 신비한 본질을 포착하는 데 실패했다고 믿었기 때문에 캔버스에서 본질에 대한 암시를 점차 지워 나갔다. 스트린드베리는 당시 무대를 지배하고 있던 신중한 연극에 대한 비판으로서 「아버지」와 「율리에 아가씨」를 무대에 올려 “사랑과 증오의 팽팽한 공존, 욕망과 사디즘의 힘, 복수의 쾌락, 이성에 대한 정욕의 우월성” 같은 주제를 건드렸다. 즉 다른 작가들은 감히 드러내지 못하는 진실이었다. 엘리엇은 “1909년과 1910년 시가 젊은 시인으로서는 상상할 수 없을 정도로 정체되어” 있다며 도발적인 시 『황무지』를 발표했다. 이러한 “모더니스트들은 방어가 삼엄한 문화의 요새를 공격”하기 위해 일탈을 감행해야 했다. 그래서 “과장했지만 진지했다.” 1905년 파리 살롱도톤 전에서 마티스의 작품을 본 평론가들은 그의 강렬하고 화려한 화폭에 대하여 “색의 광기”에서 기인한 “회화적 정신이상”이라고 매도했다. ‘야수파’라는 꼬리표는 당시 매우 적대적인 별칭이었던 것이다. 클레의 유희적 작품에 대해서는 일곱 살 난 아이도 그런 황칠은 할 수 있다는 평가였다.

새로운 것을 추구하려는 시도는 이렇게 험난한 여정이었다. 하지만 내면적 삶을 탐구한 모더니스트들은 진실했고, 그들의 진정성은 그들 작품이 문화적 혁신의 아이콘으로서 예술사에 영원히 살아남도록 했다. 이처럼 시대에 역행하면서까지 진실에 다가가려는 의지, 그렇게 시대의 요청에 가장 충실함으로써 역설적으로 가장 독창적일 수 있는 힘, 그것이 바로 지금 문화 정체에 빠진 지금 우리에게 가장 필요한 혁신인 것이다.