철학적 깊이와 역사적 폭을 두루 갖추어
중국 문화 전체를 조망하는 거시적 안목 제공

『화하미학』(1988)은 리쩌허우가 중국 전통의 미학과 사상을 다룬 책으로 『미의 역정』(1981)과 쉽게 비교된다. 리쩌허우 스스로도 이 두 책이 “한 세트”이며 “중국 미학의 내외편(內外編)”이라고 일컫는다. “흥미의 변천”을 다룬 『미의 역정』이 외편이라면, “미의 관념”을 밝힌 『화하미학』은 내편이 된다. 두 책 모두 고대에서 근대에 이르는 흐름을 역사적으로 기술하고 있는 점에서 동일하지만, 『미의 역정』이 오랜 역사의 흐름에서 사상(事象)을 조감하고 미학 본연의 모습을 그려냈다면 『화하미학』은 이 스케치 위에 철학적 의미를 구축했다는 것이다. 다시 말해, 중국 문명의 미학적 전개를 “평면으로” 정리해낸 『미의 역정』의 성과를 바탕으로 『화하미학』에서는 “수직으로” 자신의 철학 사상을 펼쳐낸 것이다. 또한 리쩌허우가 전통 시대의 사상을 축적설(積澱說)을 바탕으로 정리한 『중국고대사상사론』(1985) 출간 이후에 집필이 마무리되었다는 점을 고려한다면, 『화하미학』은 전통 시대(고대 사회)를 소재로 하는 리쩌허우의 저술 가운데 중국 문화 전체를 조망하는 거시적 안목을 짜임새 있게 제공한다고 할 수 있다.

마르크스의 ‘실천’과 칸트의 ‘주체성’을 결합한 주체성 실천철학,
그 기초 위에 미의 개념과 변천을 그려낸 『화하미학』

리쩌허우가 현대 중국의 사상계에서 차지하는 중요한 위상에 힘입어 그의 거의 모든 저서가 국내에 체계적으로 번역되어 소개되었지만, 그의 사상의 핵심이 되는 ‘주체성 실천철학’을 소개하는 저술과 그에 대한 연구가 본격적으로 이루어지지 않았다는 점에서 활발한 번역의 성과에 견주어 아쉬운 점이 여전히 남았다. 따라서 이번 『화하미학』의 새 번역본 출간은 주체성 실천철학에 근거한 중국 전통 미학의 소개라는 의의와 더불어 리쩌허우 사상의 본원을 다시금 확인하는 기회가 된다고 할 수 있다.

여기서 말하는 주체성 실천철학은 리쩌허우 미학 사상의 철학적 기초를 이루는 것으로 마르크스의 ‘실천’과 칸트의 ‘주체성’을 결합한 개념이다. 리쩌허우는 현대 마르크스 발전 과정의 두 가지 오류로 ‘실천론’에서 벗어나 결정론으로 전락하거나 ‘역사유물론’에서 벗어나 객관성이 부재하는 경우를 지적하며 “역사유물론과 실천성은 하나”라고 ‘실천’의 개념을 명확히 하고, 이것의 연장선에서 칸트 이론을 풀어내어 “자연계와 구별되면서 자연계에 작용”할 수 있는 인류의 ‘주체성’을 설명한다. 이 주체성은 또한 물질적인 사회의 역량을 가리키는 외재적인 ‘공예사회 구조’와 그것에 상응해서 형성되는 내재적인 ‘문화심리 구조’의 두 가지 측면을 갖는다. 이러한 사상적 기초는 1980년대를 거치며 지속된 학계의 논쟁과 대응 속에서 가다듬어졌으며, 그 정점에서 리쩌허우는 전통 시대로 거슬러 올라가 ‘미’의 개념과 변천을 그려낸 것이 『화하미학』이다.

원시시대 무술(巫術)에서 출발하여 유가-도가-선종 등으로 ‘축적’되어가는
‘자연의 인간화’ 과정을 서술

전통 시대의 출발점에 놓인 것으로 리쩌허우가 주목한 것이 원시의 ‘무술(巫術)’ 즉 토템 의식이다. 리쩌허우는 유가 사상의 근원이 되는 ‘예악(禮樂)’이 무술 전통을 계승한 것으로 이 책에서 밝히고 있다. 이것은 원시 시대의 기록에 나오는 두 ‘미(美)’ 자의 풀이를 통해 이루어진다. 갑골문에서 “양을 머리에 장식한 것이 미다(洋大則美)”는 미의 사회적 측면(‘예’)이, 『설문해자』에서 “양이 큰 것이 미다(洋人則美)”는 감성적 측면(‘악’)이 강조된 것이나, 토템 의식을 치르던 당시에는 미분화된 상태에서 머무르다 나중에 ‘유가와 인학(人學)’의 전통을 이루었다는 설명이다. 이 ‘예악’의 전통은 시간의 흐름에 따라 외부에서 들어온 다른 사상을 받아들이면서 부단히 풍부해지고 심화해간다. 도가(장자), 위진 현학, 선종의 사상이, 그리고 근대에 이르러 서양의 학문(미학)이 순차적으로 예악(유가)의 전통과 반응하며 ‘문화심리 구조’를 형성해가는 그 구체적 역사를 『화하미학』은 수많은 철학(『논어』·『맹자』·『장자』), 문학(시와 부), 미술(회화와 서예) 작품을 들어가며 논증한다.

여기서 특기할 만한 것이 ‘축적(積澱)’이라는 개념이다. 주체성 실천철학의 또 다른 핵심 개념인 축적은 사회적인 것, 이성적인 것, 역사적인 것을 개인적인 것, 감성적인 것, 직관적인 것에 누적하고 침전하는 원리로 ‘자연의 인간화’ 과정을 통해 인류의 역사에서 실현된다. 또한 이 용어는 ‘자연의 인간화’ 과정인 ‘공예사회 구조’와 ‘문화심리 구조’를 서로 연결시키는 것으로, 인류의 물질문명의 실현인 ‘외재적 자연의 인간화’에 상응해서 인류의 정신문명의 실현인 ‘내재적 자연의 인간화’의 형성을 설명한다. 이것이 ‘신감성’의 형성이다. 리쩌허우는 이 ‘외재적 자연의 인간화(공예사회 구조)’에 따라 마음에 축적되어 형성하는 ‘내재적 자연의 인간화(문화심리 구조)’가 ‘의미 있는 형식’으로 외화된 것을 ‘예술’이라고 부르며, 이 예술의 형식은 또한 역사에서 각각 형식층, 감정층, 의미층을 이룬다고 설명한다. 『화하미학』에서는 이러한 층위가 각각 중국 전통 미학의 발전 과정에서 도가(장자), 위진 현학, 선종의 사상으로 드러난 점을 절묘하게 엮어낸다.

서양의 디오니소스적 문화와 대비한
비디오니소스적 중국 문화(낙감문화)의 특징을 제시

일찍이 인류학자 루스 베네딕트는 원시 인류의 문화 사례를 연구하여 ‘아폴론적인 것’과 ‘디오니소스적인 것’으로 니체를 따라서 구분하였다. 여기서 디오니소스적인 것은 절제가 없는 광기, 자학, 공포를 추구하는 문화적 특성으로 지적되는데, 이것이 중국의 문화에서는 찾아볼 수 없는 요소이며, 자기반성과 통제를 중시하고 감성이 과도한 즐거움을 배척하는 중국 상고시대의 정신(『주역』 「계사」의 “우환”)으로 볼 때, 적어도 중국 문화는 ‘비디오니소스적’이라고 리쩌허우는 지적한다. 또한 이 비디오니소스적 문화가 ‘예악 전통’을 이루며 장자·굴원·선종의 사상이 스며든 이후에도 변하지 않고 지속되었다며, 이를 중국 문화의 특징으로 제시한다.

이러한 중국 문화의 특징은 리쩌허우의 다른 저작에서 ‘죄감문화(罪感文化)’에 대비한 ‘낙감문화(樂感文化)’로 설명된 바 있다. 속죄를 위해 분투하고 투쟁하며, 자연을 정복하고 자신을 개조하여 다시 하느님의 품 안으로 돌아가려는 서양의 문화에 대비하여 중국의 그것은 현실적으로 세간의 행복과 쾌락을 보존하고 추구한 ‘낙감문화’라는 것이다. 『주역』 「계사」의 “역을 지었던 사람은 아마도 우환이 있었을 것이다”에서 출발한 ‘예악 전통’의 비디오니소스적 문화는 현재의 삶에서 감성적 심리와 자연적 생명을 강조하는 특징으로 지속되었다는 것이다. 따라서 『화하미학』은 다른 한편으로 이 ‘낙감문화의 역사’라고도 할 수 있다.

우리말을 살리고 논지의 간극을 메우는 번역,
리쩌허우 사상의 체계적 이해로 안내하는 해제와 100여 점의 컬러 도판 실어

간명한 논리 전개와 간결한 문장으로 알려진 리쩌허우이지만, 『화하미학』의 서술은 철학적 논변을 다룬 저작이니만큼 얼마간 “미로와 같이 복잡”하다는 평가도 받는다. 쭉쭉 뻗어나가는 필치를 위해서 친절한 설명이 포기되는 경향(“논강식 글쓰기”)도 없지 않다. 옮긴이 조송식 교수(조선대·미학)는 리쩌허우의 전체 철학 체계와의 연관성을 살리면서 논지의 간극을 메우는 번역을 시도했으며, 한문투의 기존 번역에서 벗어나 보다 자연스러운 우리말을 사용했다. 또한 주석을 풍부히 달고 100여 점의 도판을 컬러로 실어 지은이의 논의를 충실히 따라갈 수 있게 했다. 아울러 권말에 실린 옮긴이 해제는 리쩌허우의 사상과 저작을 체계적으로 안내하는 길잡이 구실을 한다.