내가 가장 먼저 듣는 것은 밴드 뮤지션 간에 리듬의 화합이 어떤 수준으로 이루어지는가 하는 것이다. 재즈 평론가들은 이를 스윙이라 부르기도 한다. 분명 부분적으로는 그렇다. 대부분의 재즈 연주에서는 말이다. 하지만 여기에는 손가락을 두드리는 순간 그 이상의 의미가 담겨 있다. 위대한 재즈 밴드를 보면, 각 연주자들의 주고받음이 명확하지는 않지만 유쾌하면서도 리드미컬하게 연결되어 구체적으로 규정하기 어려운 변주를 펼치는 걸 들을 수 있다. 예를 들어,
제2차 세계대전 전의 카운트 베이시 밴드, 1960년대 초반의 빌 에반스 트리오, 1960년대 중반의 마일즈 데이비스, 존 콜트레인, 최근의 비제이 아이어, 브래드 멜다우, 제이슨 모란에 이르기까지 무엇보다 혁신적이라는 리듬 파트에 귀를 기울여보면 실제로 벌어지는 역설적인 합주를 들을 수 있다. 연주자들은 서로에게 맞추면서도 각자의 우선권을 주장하며, 끼어들 여지를 주면서도 동시에 자신의 공간을 요구한다. 이렇게 유쾌하게 주고받음으로써 각각의 개성이 어우러져 전체적으로 시너지를 빚어낸다. 음악의 맥박이 강력하고 생생하게 느껴지는 것이다.
정반대로, 이 정도 수준의 자연스러운 화합을 이루어내기 위해 기를 쓰는 아마추어 밴드의 연주를 들어보라. 화합을 이루지 못한 밴드의 연주를 들으면 스윙이 무엇인지 더 쉽게 파악할 수 있다. 실력이 부족한 연주를 찾아 들어보라니 분명 의심쩍게 들릴 것이다. 어떤 음악 감상 선생이 수준 미달의 연주를 들어보라고 하겠는가? 하지만 나는 2류 연주를 들어보는 것만이 세계적인 아티스트들의 진가를 확인할 수 있는 길이라고 확신한다.
-「제1장 리듬의 미스터리」 중에서

대다수의 재즈 공연은 ‘주제와 변주’라는 익숙한 패턴을 따른다. 한 곡은 세 부분으로 나눌 수 있는데, 첫 번째는 연주자들이 멜로디(혹은 주제)를 연주하고, 두 번째는 다른 연주자들의 솔로 연주와 더불어 곡의 화성을 기본으로 즉흥연주를 한다. (이 부분이 변주다.) 세 번째는 주제를 최종적으로 표현하며 멜로디 중심으로 연주한다. 모든 재즈 공연에서 이런 구성을 따르지는 않지만 (심지어 명확한 패턴이 아예 없는 극단적인 경우도 있다.) 레코딩을 하거나 공연하는 재즈곡의 95퍼센트 이상이 이렇게 ‘주제－변주’라는 구조를 유지하고 있다.
주제부는 연주 시간의 기준이 된다. 보통은 4박자 한 마디 단위로 해서 32개 마디로 구성된다. 조지 거슈윈, 콜 포터, 어빙 벌린을 비롯한 20세기 중반 대중음악 작곡가들의 클래식한 미국 작품에서 나온 재즈 스탠더드(재즈 뮤지션들이 즐겨 연주하는 곡들을 가리킴－옮긴이) 곡들이 대부분 그렇다. 하지만 다른 길이의 곡들도 적지 않다. 12마디 형식이 특히 인기였는데, 대부분 널리 알려진 블루스 곡들이 이러한 형식을 따른다. 그러나 한 곡이 12마디 혹은 16마디로 길이가 짧을 경우 연주자들은 처음과 끝부분에 멜로디를 두 번 연주한다. 이런 24마디, 12마디, 16마디 곡들이 1930년대 초반 이래 대다수의 공연에서 연주되었다. 사실, 이러한 패턴에서 벗어나 작곡된 작품도 상당수다. 특히, 많은 재즈 연주자들이 오랫동안 재즈를 지배해온 대중적 구조를 넘어서려는 시도를 하면서 최근 들어 이런 작품들이 많이 등장하고 있다.
-「제3장 재즈의 구조」 중에서

뉴올리언스 재즈는 모든 재즈의 시작점이다. 지금의 재즈가 초창기와는 상당 부분 달라졌지만 여전히 뉴올리언스 선구자들의 흔적이 형식에 남아 있다. 일례를 살펴보자. 1920년대, 루이 암스트롱은 말 그대로 오늘날 전 세계적으로 보편화된 프레이즈와 즉흥연주의 접근법을 만들어냈다. 그는 재즈 세계뿐 아니라 다른 장르의 수많은 연주자들의 작품에도 영향을 미쳤다. 그들 대부분은 자신들의 영역에서 암스트롱의 영향을 인지하지 못하지만, 그들이 태어나기 오래전에 암스트롱이 소개한 음악 표현 양식에 은혜를 입었다. 그의 후손들이 이에 대한 저작권 수익을 받을 수 있다면 암스트롱의 재산은 세계 최고 수준에 이를 것이다.
그러나 우리는 암스트롱이 변화를 일으키기 전의 뉴올리언스 스타일부터 살펴보아야 한다. 초창기 재즈는 집단적 노력의 결과물이었다. 다시 말해, 뉴올리언스 재즈는 재즈 역사상 가장 팀 지향적인 사운드를 추구했다는 것이다. 훗날 암스트롱으로 대표되는 영웅적 개인주의 성향은 1925년 이전의 재즈에서는 보기 힘들었다. 초기 재즈 연주의 가장 두드러진 특징은 관악기가 즉흥적인 대위선율에 일제히 합류할 때 나타난다. 연주자들이 각자의 연주를 주고받으며 전체 사운드로 화합하는 것이다.
기본적으로 편성되는 관악기는 세 종류다. 코넷(혹은 트럼펫)은 중간음역대에서 풍부한 당김음으로 서술적인 멜로디 프레이즈를 연주한다. 트럼본은 저음역대에서 강렬한 사운드를 분출하며 지원하고, 클라리넷은 장식적인 프레이즈를 더하며 고음역대에서 재즈다운 느낌을 배가시킨다. 이 모든 것이 동시에 일어난다.
-「제5장 재즈 스타일의 진화」 중에서

이제 루이 암스트롱 음악을 듣는 방법을 알아보자. 재즈의 전통을 탐색한다든가, 뿌리를 찾아간다든가, 혹은 증조할아버지 세대에 경의를 표한다든가 하는 식의 말도 안 되는 생각은 버려라. 이 대담하고 비타협적인 음악은, 촌스러운 구닥다리라고 당신이 구박해왔던 것이다. 우리는 암스트롱의 음악을 이해하는 방식을 달리해, 제임스 조이스(아일랜드의 소설가. 대표작으로 「더블린 사람들」, 「율리시즈」 등이 있다.－옮긴이), 버지니아 울프(영국의 여류 소설가. 대표작으로 「자기만의 방」, 「댈러웨이 부인」 등이 있다.－옮긴이), 마르셀 프루스트(프랑스의 소설가. 대표작으로 「잃어버린 시간을 찾아서」가 있다.－옮긴이)의 걸작을 낳은 1920년대 시대정신의 일환으로 이해해야 한다.
물론 이렇게 하기란 어렵다. 그런데 이는 암스트롱 자신 때문이기도 하다. 그는 그저 엄청난 성공을 거두었고, 그저 굉장한 영향을 남겼을 뿐이다. 그의 혁신성은 관악기 연주자들에 그치지 않고, 다른 뮤지션들, 그러니까 작곡가, 편곡가, 가수, 피아니스트, 틴 팬 앨리(뉴욕의 미국 대중음악 출판계의 중심지-옮긴이)의 작곡가들에게도 영향을 미쳤다. 음악산업계의 창조적인 계층에 있는 이들은 모두 암스트롱의 음악을 배운 셈이다. 그리하여 1930년대 초반에는 어디서든 암스트롱식 표현 양식을 들을 수 있었다. 그는 특허나 저작권을 인정받을 수 없었지만, 후대에 선물로 남긴 것이다. 그렇기 때문에 암스트롱이 재즈를 얼마나 바꿔놓았는지 파악하기 위해서는 그의 영향을 받은 음악을 듣지 않아야 하는 것이다. 내가 해본 바에 따르면, 그는 두 번째와 엄청나게 차이가 나는 첫 번째, 즉 가장 위대한 영향을 끼친 뮤지션이었다.
-「제6장 재즈 혁신가들」 중에서

재즈 혁신가들을 살펴보면서 우리가 배워야 할 것은 또 무엇일까? 나는 한 가지 교훈만 확실히 깨닫기 바란다. 즉 아티스트들 각자의 언어로 그들의 음악 세계와 스타일에 접근해야 한다는 것이다. 지금껏 살펴보았다시피, 모든 뮤지션에게 똑같은 듣기 전략을 적용할 순 없다. 나는 곡마다 마음을 열고 귀를 기울인다. 연주가 펼쳐지면 나는 자문한다. 이 아티스트는 무엇을 시도하고 있나? 어떤 뮤지션들은 이지적이고, 어떤 이들은 열정적이다. 어떤 이들은 미친 듯한 스윙을 원하고, 반면에 어떤 이들은 시적인 로맨티시즘을 추구한다. 어떤 이들은 미래를 향해 달려가고, 어떤 이들은 과거의 유산을 지키고 싶어 한다. 이 모두를 같은 틀로 평가할 수는 없다. 이는 공정하게 연주자를 평가하는 것 이상의 의미를 지닌다. 더 중요한 것은 뉴올리언스 재즈가 비밥이나 아방가르드와 다르다는 이유로 비난하거나, 자아성찰적인 ECM 앙상블이 카운트 베이시 밴드처럼 스윙하지 않는다고 불평한다면 듣는 즐거움을 느끼지 못한다는 것이다.
그렇다고 해서 감상의 명확한 기준이 모든 스타일에 해당되지 않는다는 뜻은 아니다. 도입부에서 설명했듯, 스타일에 상관없이 모든 재즈 연주자들은 유연한 리듬과 템포 감각, 정확한 청감, 클리셰를 넘어서는 창의성, 음색 조절 능력, 독특한 음악적 개성 등의 재능을 갖고 있다. 그러나 마음을 열고 각각의 연주자들의 배경과 열망을 공감하는 자세는 반드시 필요하다. 이는 음악에 대한 문제가 아니라 인생 경험을 대하는 방식과 전혀 다르지 않은 태도의 문제다. 사회의 상호작용 영역에서 역지사지하는 능력인 해석의 비약은 미덕이자 축복이다. 재즈에서도 다르지 않다.
-「제6장 재즈 혁신가들」 중에서