피카소는 분명 카사헤마스의 죽음으로, 그리고 자신의 경력을 위해 친구를 버리고 파리로 돌아간 일에 대한 후회로 괴로워했고, 친구를 자살로 몰고간 바로 그 여인과 관계를 가진 것에 대해 죄책감을 가졌다. 절친한 친구 카사헤마스의 죽음은 인류의 불행이라는 그의 비극적 세계관을 점차 가속화했고 과거와 현재의 카탈루냐 문화에 대한 향수에 젖으려는 피카소의 갈망을 증대시켰다. 카사헤마스의 죽음에 대해 숙고하면서 피카소의 팔레트는 점차 변화하였다. 그는 거의 완전히 푸른색으로 그리기 시작하여 하이메 사바르테스가 ‘바르셀로나 블루스Les Bleusde Barcelone’라고 불렀던 시기로 나아갔다. ---「chapter 2 1899-1901 네 마리 고양이 카페에서의 모더니즘과 피카소의 파리 첫 방문」

피카소는 〈아비뇽의 아가씨들〉을 통해 아마도 파리의 전위적 미술가인 앙리 마티스, 특히 1906년 《독립전》에서 전시되어 논란을 일으킨 그의 〈삶의 행복〉과 차별화를 시도하고자 했을 것이다. 그 전위의 지도자가 〈아비뇽의 아가씨들〉을 “모욕이자 근대 운동을 조롱하는 시도”이며 “무례한 장난”이라고 인식했던 것과 마찬가지로 소위 ‘원시적’ 자연, 정신 그리고 쾌락적 방종의 무비판적 상태 속에서 누드의 여인들이 여기저기에 흩어져 있는 마티스의 밝고 선명한 풍경은 피카소를 극도로 자극했었을 것임에 틀림없다. 후에 피카소는 〈아비뇽의 아가씨들〉과 부족미술의 어떠한 관계도 부정하는 입장을 견지했다. 그러나 이 작품을 위한 그의 준비 스케치가 보여주듯이 원시주의 및 아프리카 미술과의 관계는 반론의 여지가 없다. 오세아니아와 아프리카에서 수집된 원시 부족미술품을 민속박물관에서 보며 받은 충격과 강렬함은 초자연적 만남에 버금가는 효과가 있었다. 1937년에 피카소는 앙드레 말로에게 이 중대한 발견에 대해 설명하였는데, 그가 그러한 미술품에 진 빚을 인정한 것은 이때가 유일하다. 이 ‘마술적 마스크’, ‘중재자’ 그리고 ‘정령’이 자신의 회화에 끼친 영향에 대해 회상하며 그는 다음과 같이 말했다. “〈아비뇽의 아가씨들〉은 그날 나에게 다가왔음이 분명합니다. 그 형태 때문이 아니라 그것이 내 최초의 액막이 그림이었기 때문입니다. 그래요.” ---「chapter 5 1906-07 전통, 모더니즘, 퇴행: 〈아비뇽의 아가씨들〉」

피카소와 롤라, 1888
사진, 피카소 미술관, 파리
피카소는 가족의 총아로서 가족 내 여성들에 둘러싸여 있었다. 여기서 그는 여동생 롤라와 함께 포즈를 취하고 있다. 아마도 여동생과 다른 여자 형제들의 재봉질을 지켜본 것이 그의 파피에 콜레에 영향을 주었을 것이다.

피카소. 라 코루나Picasso. La Coruna, 1894
두 페이지 원고, 1894년 8월 16일, 종이에 갈색 잉크, 21×26cm, 피카소 미술관, 파리
이 스케치는 ‘일기’를 쓰려는 피카소의 초기의 시도에서 유래한 것이다. 여기에는 그가 1891년 가족과 함께 이주한 라 코루나에서의 일상적 삶을 그린 만화, 삽화, 기록이 담겨있다. ---「gallery 1 특별 문서, 사진 그리고 삽화」

1908년 작 〈부채를 든 여인〉은 어느 정도 페르낭드 올리비에의 모습에 기초한 것이다. 피카소는 동일한 얼굴 특징을 갖고 있는 연필 드로잉 〈페르낭드의 초상〉을 기초로 이 회화작품을 제작했다. 그러나 눈은 아래로 향하게 하고 타원형 얼굴에 머리를 맞추기 위해 헤어스타일에 다소 변화를 주었다. 이 작품에 대한 X-레이 촬영 결과 피카소의 원래 의도는 일반적으로 정면을 향하는 고대 이집트나 그리스의 조각상을 연상시키는 정면을 바라보는 초상화였다는 것이 밝혀졌다. 그러나 그는 아프리카 부족미술의 차용을 생각나게 하는 매우 기하학적인 얼굴 양식을 선호했다. 눈을 감기고 얼굴을 아래로 향하게 하며 입모양을 알 수 없게 함으로써 피카소는 이 그림 속의 인물에 원시적 모습을 부여하였다. 〈팔을 들어 올린 누드〉와 〈커튼을 젖히고 있는 누드〉에 보이는 거친 느낌은 다소 사라졌지만 그럼에도 불구하고 이 초상화는 1906년 앙드레 드랭이 구입한 아프리카 팡족의 가면(77쪽 참조)과 놀라울 정도로 유사하다. 눈의 형태를 아래로 처지게 하고 입과 코를 결합시키는 등 가면의 얼굴을 조정한 것은 피카소가 정형화된 20세기 근대 여성을 위해 아프리카 조각과 가면의 조형적 특징을 수용하려고 했다는 것을 의미한다. ---「chapter 7 1908-10 “세잔의 교훈”: 피카소, 브라크 그리고 입체주의를 향하여」

피카소의 입체주의 작품은 그의 초기 보헤미안적 삶에 대한 갈등과 격정 그리고 세탁선에서 이룬 급진적인 아방가르드 미술가로서의 업적을 배경으로 하고 있다. 입체주의 정서가 만들어낸 이질적 작품들은 피카소의 전후 작업의 중요한 특징이 되었다. 카페 환경, 즉 보헤미안 세계라는 주제는 버려진 마분지 포장지로 만든 1918년의 〈과일 접시와 기타(세로 홈이 파인 유리잔)〉과 같은 아상블라주 작품에 매우 적합하였다. 여기에는 피카소의 초기 종합적 입체주의 작품에 보이는 브리콜라주 결합 기법 또는 재미를 위한 트릭이 남아있으나 이제는 보다 복잡한 프로젝트로 대체되었고, 아마도 연극과 발레를 위해 일한 그의 경험이 반영되었을 것이다. (중략) 구성조각에 대한 피카소의 새로운 개념과 제작은 1920년 〈풀치넬라〉를 위한 작업과 같이 입체주의 양식으로 연출된 무대장식에 대한 그의 지속적인 관심을 증명한다. 중앙 무대를 위한 추상적이고 서로 맞물린 입체주의적 패널과 무대 커튼을 위한 단순한 의미를 지닌 기호로 이루어진 무대 디자인은 오려낸 종이 장난감, 아동 연극, 팝업 책에 대한 그의 애정이며, 유랑극단과 코메디아 델라르테 공연자들이 사용하는 연극무대를 참조한 그의 가장 최근의 입체주의 조각에 대한 경의의 표시다. ---「chapter 12 1918-21 입체주의, 고전주의, 코메디아 델라르테」

고대 투우의 도시인 말라가 출신의 안달루시안으로서 피카소가 〈게르니카〉에 묘사한 투우 이미지는 스페인의 문화적 정체성에 대한 이상적 언급이다. 1937년 『뉴욕타임스The New York Times』에 보낸 한 편지에서 피카소는 최근작들이 “스페인을 고통과 죽음의 바다 속에 빠뜨린 군인 계급에 대한 혐오를 분명하게 표현한다”고 주장함으로써 프란시스코 프랑코 장군의 군사 반란을 비난하였다. 프랑코를 비난하는 피카소의 가장 과감한 정치적 작품은 〈프랑코의 꿈과 거짓말〉(1937년 1월-6월)이라는 일련의 에칭이다. 이 연작에서 정치 독재자는 매우 추하고 자만심에 가득 차 있으며 잔인한 고집불통으로 묘사되어 있다. 여기서 피카소는 “적으로부터의 방어의 수단이자 공격을 위한 전쟁의 수단”으로서의 미술의 힘에 대한 믿음을 재확인할 뿐만 아니라 투우의 도상을 이용하여 평범한 스페인 시민에게 가해진 잔혹성과 혼란 그리고 대재난에 대한 분노를 표현한다.
(중략) 1933년 작 〈투우: 투우사의 죽음〉에서 검은 머리의 주인공은 황소의 등에 매달려 있다. 눈과 입을 크게 벌린 이 투우사는 분명 죽었거나 죽기 직전의 상황이다. 황소를 유혹하기 위해 죽음의 춤을 추는데 사용되는 망토는 그의 곤경을 잘 설명하며, 아래의 모래로 폭포를 이루며 떨어져 실제 피바다를 이루었다. 여기서 역할이 역전되어 투우사는 출렁이는 핏빛 붉은 망토가 상징하듯이 성적 절정의 형태 속에 최후의 일격을 받는다. 가장 주목되는 것은 투우장의 미풍에 펄럭이는 깃발들의 상징적 색채이다. 이 상징물들은 이 회화가 스페인 민족의 축제를 묘사한 작품이라는 것을 알려준다. ---「chapter 17 1933-37 폭력의 스펙터클: 〈게르니카〉와 스페인 투우」

미술가로서의 오랜 생애를 거치며 피카소는 놀라울 정도로 다양한 양식과 매체를 탐구하였다. 대개 그는 어떤 특별한 의도 없이 그가 매우 존경하고 부러워한 대가들에게 단지 도전하기 위해 과거와 현재의 미술을 차용하였다. 이것이 아마도 그의 생애에서 가장 오래 지속되었고 알찬 결실을 맺은 부분일 것이다. 죽음의 공포에 직면하여 그는 엄청난 창조의 열정을 보여주었다. 고령에도 불구하고 그는 도안가, 판화가, 무대 디자이너, 도예가, 조각가로서 매우 뛰어난 능력을 발휘했다. 그의 작품도 더 이상 전위의 선봉에 서지 못하고 있다는 사실과 나이를 먹어가는 상황에 직면하여 피카소는 그가 존경한 많은 과거 거장들 - 몇 명만 예를 들면 벨라스케스, 엘 그레코, 푸생, 베르메르, 렘브란트, 들라크루아, 앵그르, 쿠르베, 마네 - 의 작품뿐만 아니라 점차 미술사의 ‘이야기’ 속에 자신이 어떠한 위치를 차지할 것인가에 관한 문제에 관심을 갖게 되었다. 가장 뛰어난 거장과 견주어보려는 피카소의 열망은 1947년에 결실을 맺었다. 프랑스 미술관 관장인 조르주 살르의 요청으로 피카소는 그가 기증한 많은 작품을 외젠 들라크루아의 〈알제의 여인들〉(1834)을 포함한 루브르 미술관 소장의 프랑스와 스페인 거장들의 작품과 함께 전시하게 되었다. 이처럼 작품을 함께 전시한 것이 피카소에게는 그의 미술이 프랑스의 명예의 전당에 들어갈 만하고 그의 가장 뛰어난 작품들이 시대를 뛰어넘는 가치를 지니고 있다는 확신을 주었다. 피카소는 연신 “봐요. 똑같죠! 똑같아요!”라고 외쳤다.