동원은 오대 남당의 문인이자 화가다. 금릉 현재의 남경(南京), 난징 북쪽의 어원(御苑)의 부책임자를 지내 동북원(董北苑)으로도 불린다. 그림은 산수 외에 소, 호랑이, 궁중 여인 등을 잘 그렸다. 그렇지만 후세에 이름을 남긴 것은 산수화다. 동원의 산수화는 원나라 이후 거의 모든 문인화가 사이에 모범이 됐다. 그리고 수백 년에 걸쳐 영향을 미치며 고전의 반열에 올랐다. 하지만 미불이 발견하기까지 무명에 가까웠다. 그저 약간 특이한 정도에 불과했다. 미불이 그의 그림에서 찾아낸 것은 평담천진(平淡天眞)이라는 격조였다. 그는 “(동원이 그린) 계곡의 다리와 고기잡이하는 포구, 물 가운데의 모래톱 그리고 그늘 하나하나가 모두 한 편의 강남 풍경”이라고 감탄했다. 그러면서 그 속에 “평범하면서 담백하고 자연에 가까운 천진함이 있다”고 한 것이다. 즉, 있는 그대로의 강남 풍경을 자연스럽게 그린 것을 동원만의 특징으로 찾아낸 것이다.
---「담백한 자연스러움 」중에서

이런 강남에서 회화 활동의 주역이 된 것은 재야의 문인들이었다. 원에서는 문인 역시 차별의 대상이었다. 10등급으로 나눈 사회계층 중에서 제일 아래인 거지(?) 바로 위에 놓였다. 이렇게 사회 진출이 막히고 차별을 받은 문인들은 억눌리고 울분에 찬 감정을 그림에 담았다. 그들은 그림을 시나 글처럼 생각했다. 감정과 생각을 전하는 도구의 하나로 여긴 것이다. 문인화가가 원에서 대거 등장한 것은 이런 배경 때문이다. 실제로 이들 그림에서는 그린 사람의 감정을 쉽게 읽을 수 있다.
---「원말사대가와 고전의 완성」중에서

왕원기(王原祁, 1642 -1715, 호는 녹대(麓台))는 사왕의 마지막 화가다. 그는 왕시민의 손자다. 그 역시 일찍부터 그림에 재능을 보였다. 왕시민이 이를 알아보고 “진사에 급제하면 그림에 진력하라”고 당부했다. 그는 왕시민이 죽은 뒤 진사에 급제했다. 벼슬은 호부(戶部) 좌시랑(左侍?)까지 올랐다. 관직과 별개로 그는 그림으로 강희제의 총애를 받았다. 그 역시 황공망을 가장 존경했다. 평생 수십 점의 ?방황공망산수도?를 그렸다. 그는 방작을 통해 자신의 그림을 실험했다. 즉, 그림 자체의 내적 질서를 추구한 것이다. 말하자면 황공망의 선과 형태는 실험 도구였다. 이를 가지고 구성과 배치를 성글게 하기도 하고 또 빽빽하게 늘어놓기도 했다. 그 속에서 균형과 불균형이라는 질서가 어떻게 만들어지는지를 확인했다. 그런 점에서 사과 정물화를 수도 없이 반복하면서 그림 속의 질서, 자율성을 추구한 세잔(Paul Cezanne)에 비유되기도 한다.
---「고전 필치의 전성시대」중에서

중국의 웅장한 산과 변화무쌍한 자연은 고대부터 영감의 원천이었다. 한편으로 그 자체가 위대한 영혼으로 인식됐다. 사람들은 영적인 존재인 자연을 위안과 자유의 상징으로 여겼다. 그리고 천지 만물에서 느끼는 주관적인 정신과 객관적인 자연 세계를 그림 위에 구현시키고자 했다. 그것이 산수화의 탄생이다. 산수화에서는 주관적 정신과 객관적 세계 사이의 균형이 늘 추구됐다. 그것은 시대마다 발전을 자극했다. 때에 따라 균형추는 한쪽으로 기울기도 했다. 특히 명 말에 그랬다. 이 무렵 동기창의 문인화론은 절대적인 가치로 고수됐다. 따라서 주관적 정신과 객관의 세계의 균형의 추는 주관 쪽으로 치우쳤다. 이 균형이 다시 제자리를 찾게 된 것은 청 중기이다. 양주팔괴는 사실에 근거한 감각의 세계를 부활시키면서 균형을 회복했다. 그리고 청 말 민국 초의 제백석은 개성적 필치로 객관의 세계와 주관적 정신의 조화를 다시금 시도했다. 또 제자 이가염 등을 통해 근대를 거쳐 현대로 전해졌다.
---「새로운 시대의 시작」중에서

『화어록』은 형호의 「필법기」, 곽희의 『임천고치』와 나란히 화가가 쓴 화론으로 유명하다. 거기에 후대에 자주 인용되는 명구가 다수 들어 있다. 그중에 이런 것도 있다. “(그림이란) 붓과 먹을 빌려 천지 만물을 그리고 그 속에서 나를 즐거이 노닐게 하는 것(借筆墨 以寫天地萬物 而陶泳乎我也)”이라고 했다. 이는 동기창의 “그림으로 즐거움을 삼는다(以畵爲樂)”는 말과 일맥상통한다. 자오(自娛)에 더해 자신만의 세계를 강조한 석도는 양주의 후배 화가들에게 큰 감명을 주었다.
---「고전에 대한 거부」중에서

플라톤 철학에서 미는 이데아의 가장 선한 모습이라고 했다. 미에는 균형, 비례, 균제와 같은 수학적 원리가 내재해 있기 때문이다. 그리고 실제에서 미는 생명이 있는 것에 깃들어 있다고 보았다. 그래서 고대에 미는 여성, 새, 꽃과 같은 것들이 대표했다. 황량하고 불규칙적이고 험한 산이 추하다고 여긴 것은 이와도 관련이 있다. 푸생은 거기에 자연을 더했다. 자연도 비례와 균형으로 재포장하면 고전적인 미를 드러낼 수 있다고 한 것이다. 이는 그의 고전주의 풍경화에서 실현됐다.
---「새로운 개척자」중에서

터너가 수증기 속의 빛의 변화를 색의 변주로 바꾼 것은 획기적이었다. 이는 특히 보불전쟁(1870-1871)으로 런던에 피난 온 프랑스 화가들에게 경이롭게 비쳤다. 이를 통해 그들은 나중에 색의 변주로 빛의 표현이 가능하다고 믿게 됐다. 이때의 도비니와 모네는 훗날 인상파 결성의 주역이 됐다. 그런 점에서 터너 역시 새로운 시대를 준비한 개척자의 한 사람이 됐다. 흔히 낭만주의 풍경화의 업적에 대해 역사화의 위상을 뛰어넘은 점을 꼽는다. 이는 터너에 해당하는 말이다.
---「새로운 개척자」중에서

(…) 색의 분해 이외에 야외에서의 작업, 작은 터치로 밝은색을 최대한 살려내는 기법, 있는 그대로의 자연에서 아름다움을 찾아내는 시각 등은 그들을 매료시켰다. 자신은 사실주의 풍경 화가에 머물렀으나 그의 시도는 인상파 화가들을 위한 디딤돌 역할을 했다. 피사로, 모네, 세잔은 그와 직접 교류했다. 풍경을 거의 그리지 않은 드가나 피카소조차도 그의 인물 묘사에서 적지 않은 영향을 받았다.
---「풍경화의 완성」중에서

서양의 풍경화는 중국의 산수화보다 늦게 그려졌다. 14세기 풍경 표현이 처음 등장했다. 시도서의 삽화와 프레스코 벽화를 통해 시작됐다. 그리고 르네상스와 바로크 시대를 거치며 사실적 묘사 기법을 획득했다. 그러나 이때만 해도 중국 산수화가 자연에서 산수를 의식한 것과 같은 풍경의 발견은 이뤄지지 않았다. 풍경의 발견은 19세기 들어 존 컨스터블에 의해 이뤄졌다. 애정 어린 시선으로 서퍽의 풍경을 그리면서 진정한 풍경의 발견을 이룬 것이다. 그리고 주관과 객관의 세계를 일치시키려는 풍경화의 시대가 비로소 열렸다.

<b>“산수에는 외적인 모습이 있으며 그것이 정신세계로 이어진다.”<br/>_종병(宗炳, 375-443)<br/><br/>“한 문화의 지성이나 감정이 풍경에서 특별한 의미를 찾아내고 그것이 성숙될 때 <br/>비로소 풍경화가 그려진다.” <br/>_훔볼트(Alexander von Humboldt, 1769-1859)<br/><br/>비례, 균형, 조화를 갖춘 자연의 서사,<br/>산수화와 풍경화에 담긴 빛과 고요의 세계</b><br/><br/>동양과 서양은 지리적 차이를 극복하며 통섭하고 발전해왔다. 동양의 산수화와 서양의 풍경화도 마찬가지다. 산수화와 풍경화의 상대성이 주는 균형과 불균형의 역동성은 독자들에게 다양한 미학적 체험을 제공한다. <br/><br/>산수화와 풍경화는 눈에 보이는 것을 그대로 그리기도 하고 저항과 찬미, 꿈과 좌절 같은 인간의 보편적 정서를 그림에 담기도 한다. 지금껏 산수화는 중국의 시각으로 설명되어왔지만, 이 책은 동양의 산수화와 서양의 풍경화를 저자의 고유한 시선으로 재조명한다. 또한 각각의 그림 세계가 방대한 역사와 내용을 가진 만큼 시대별로 중요한 역할을 한 화가들을 중심으로 구성한다. 산수화에서는 독자적 화풍을 가진 이성(李成)을 비롯한 일곱 명의 화가를 소개하고 풍경화에서는 이전에 없었던 고유한 시선으로 새로운 그림 세계를 연 얀 반 에이크를 비롯한 일곱 명의 화가를 소개한다. 한편 저자는 독자의 이해를 돕기 위해 동서양에 전개된 그림 사조를 덧붙여 설명한다. <br/><br/>제1장에서 제2장까지는 산수화와 풍경화의 탄생을 살핀다. 제1장, “고대의 자연”에서는 중국과 서양 고대에서 자연의 개념과 그 이미지가 어떻게 형성되었는지를 전한다. 제2장, “자연 묘사의 발전”에서는 고대의 자연 개념이 그림으로 그려지는 과정에서 축적된 묘사 기법을 살펴본다. <br/><br/>제3장에서 제4장까지는 동양과 서양의 각 일곱 명의 화가들이 보여준 선구자적 모습을 소개하며 산수화와 풍경화의 발전 과정을 설명한다. 중국에서 산수화는 남북조(南北朝) 시대의 종병으로부터 시작됐다. 중국의 웅장한 산과 변화무쌍한 자연은 고대부터 영감의 원천이었고 천지 만물에서 느끼는 주관적 정서와 객관적 자연 세계를 그림으로 구현시키고자 한 것이다. 그 후 오대십국(五代十國) 시대의 문인 동원은 ‘담백한 자연스러움의 전형’을 만들고 이성은 ‘안개 쌓인 평원의 소슬함’으로, 이당은 ‘강인한 선과 먹’을 만들어 탁월함을 인정받았다. 황공망이 ‘부드러움과 넉넉한 분위기’를 완성했다면 예찬은 ‘고독함 가운데 조용한 분위기’의 전형을 구가했고 오진은 ‘적막함 속에 자존감’을, 왕몽은 ‘인간과 자연과 우주가 일체된 생명의 세계’를 완성했다. 서양의 풍경화는 산수화보다 늦은 14세기에 처음 등장했다. 반 에이크는 ‘빛’을 활용해 공간의 통일감을 표현했고 파티니르는 ‘색’으로 공간의 통일감과 거리감을 연출하는 표현기법을 선보였다. 푸생은 ‘고전적 풍경화’를 하나의 모범으로 안착시켰고 로랭은 ‘목가적 풍경화’를 개척했다. 19세기 컨스터블이 풍경화를 그림의 본격 장르로 자리 잡게 한 다음, 터너는 ‘낭만주의 정신’을, 코로는 ‘빛의 재현’을 주목함으로써 풍경화의 발전을 이끌었다.<br/><br/>마지막 제5장, “종말과 새로운 모색”에서는 그림이 ‘무엇을 그리는 것’이 아니라 ‘어떻게 그리는 것’이라는 패러다임의 전환을 통해 산수화와 풍경화의 종언을 이야기한다. <br/>화폭에 조화롭게 담긴 자연은 우리의 의식을 조화롭게 한다. 또한 세계를 바라보는 우리의 관점과 인식에 의식적으로 혹은 무의식적으로 깊이 관여할 것이다. 바로 그것이 우리가 그림을 감상하는 이유 아닐까.