품목정보
발행일	2024년 05월 31일
판형	양장?
쪽수, 무게, 크기	372쪽 \| 20229030mm
ISBN13	9791141600334
ISBN10	1141600331

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저자 소개 (4명)

역 : 민은영 이동 관심작가 알림신청

이미지는 이미지의 특성 측면에서만이 아니라 글쓰기의 한 형태로서 고려해야 하고, 텍스트는 글의 특성 측면에서만이 아니라 이미지의 한 형태로서 고려해야 한다. 따라서 다음에 이어지는 논의의 목적은 한편으로 카프카의 그림을 독자적인 이미지로 이해하면서, 다른 한편으로는 글과의 관계 속에서 살펴보는 것이다. 앞으로 보게 되겠지만, 카프카의 경우에는 그 관계에서 마치 텍스트와 이미지가 함께 해석학적 전체를 이룬다거나, 혹은 이미지가 텍스트에 시각적 형태를 부여하고 텍스트는 이미지를 설명한다는 식의 조화를 전혀 기대할 수 없다. 오히려 카프카 작품에서는 텍스트와 이미지 사이에 마찰이 있다. ‘서화(書?)’가 아니라 ‘서/화’인 것이다.
--- p.211

이 회고에서 브로트는 특기할 만한 시학적 논지를 펼친다. 그가 다른 데서 쿠빈의 자질이라고 묘사했던 것과 동일한 종류의 “복합 재능”이 카프카에게도 있다면서, 카프카의 그림과 글쓰기가 유사한 원리에 따라 작동한다는 의견을 내놓는다. “지금까지 누구도 카프카의 복합 재능에 대해, 그림과 서사를 바라보는 두 관점의 병존에 대해 탐구할 필요가 있다고 여기지 않았다.” 브로트는 사실주의와 환상이라는 상반된 개념의 공존이라는 측면에서 이 두 관점의 병존을 구체적으로 조명한다. “글쓰기에서와 마찬가지로 그림에서도 카프카는 성실한 사실주의자인 만큼…… 환상 세계의 창조자이기도 하다.” 그림에서나 글쓰기에서나 카프카는 외부 세계와 내부 세계가 서로 관계를 맺게 한다고, 혹은 비록 “모순적인” 방식으로나마 두 세계를 “연결”시킨다고 브로트는 주장한다.
--- pp.237～238

카프카의 그림은 “그래픽”으로도 이해할 수 있다. 전혀 자연주의적이지 않아서 세부가 “채워지지” 않았고, 장면을 온전히 묘사한 재현이 아니며, 회화가 아니다. 그저 연필이나 먹물로 그린 몇 개의 획으로 이루어졌고, 보여주거나 말하지 않으며 단지 암시할 뿐이다. 이러한 관점에서 카프카의 그림은 미학적으로 회화보다 그래픽아트에 더 가깝다.
--- pp.259～260

카프카의 텍스트에서 그림은 자주 문자적 대상으로, 사물로 존재한다. 하지만 그림은 바로 대상 혹은 사물이기에 서술 텍스트에 시학적, 해석학적 전체를 구성하는 요소로서 유기적으로 통합될 수 없다. 도리어 그림은 혼란을 일으키고, 텍스트에서―분열적으로―도드라지거나 이물질로서 텍스트의 흐름에 침입한다. 이는 작품에 사진과 회화 작품이 등장하는 경우에 특히 그러한데, 그 예로 『변신』(그레고르 잠자의 방 벽에 걸린 모피 옷 입은 여자의 그림), 『실종자』(카를 로스만 부모의 사진), 『소송』(화가 티토렐리의 풍경화) 같은 작품을 들 수 있다. 대상으로서 이 그림들은 매체의 자격으로 등장해 집약된 의미를 기약하기 때문에 텍스트에서 기호학적으로, 그리고 상징적으로 도드라진다. 그러나 이 그림들은 텍스트를 따라 직선적으로, 전체를 구성하는 요소로서 읽히기를 거부한다. 카프카의 텍스트 속 그림들은 대단히 불투명하다.
--- pp.265～266

일부 비평가들은 카프카의 스케치가 파울 클레의 초기작과 비슷하며, 모더니즘의 확립된 미적 기준에 따르면 클레의 작품이 단연코 더 우수하다고 말할지도 모른다. 카프카의 스케치가 하위 등급의 표현주의에 속한다고 말하고 논의를 끝내버리는 이들도 있을 수 있다. 하지만 이 그림 컬렉션은 너무나 다면적이고 흥미로워서 그런 식의 요약이 정당화되지 않는다. 그러한 미적 판단은 이 스케치 작품들을 맥락에서 분리해 바라보는 경향이 있거나, 오히려 맥락과의 단절이야말로 그의 스케치가 추구하는 상태라는 점, 불완전성은 의도적이라는 점을 보지 못한다. 고문 장치를 구경꾼과 별개로 이해할 수 없듯이, 스케치도 그것이 분리되어 나온 텍스트와 별개로 이해할 수 없다. 이 스케치 작품들이 어떤 독립성을 지니든, 그것은 문자적 형식과 단절함으로써 얻어낸 것이다. 글을 이루던 선이 그래픽적 성격을 띠고 지면 위를 어느 방향으로든 자유롭게 뻗어나가도록 변모함으로써 얻은 독립성이다. 글과 그림에 유사한 주제가 나타나더라도 장르에 따라 주제의 형태와 배치되는 방식, 심지어 주제를 이해할 수 있는 조건까지 달라진다.
--- p.285

카프카의 스케치 속 이미지는 윤곽이 온전히 이어져 있거나 완전히 묘사된 경우가 거의 없다. 거의 모든 연결 부위에 지면의 흰 여백이 끼어든다. 실제로 그 이미지들을 하나로 묶는 것은 희고 평평한 표면일 뿐, 살과 피 혹은 신체적 결속을 위한 이상이 아니다. (…) 그의 그림들에서 육체는 고유의 적절한 형태로부터 탈주하면서 ‘적절성’을 까발린다. 육체가 포착을 피해 도망치는 형상이 되어 선으로, 동작으로, 허공으로 분해되려 할 때, 그 해체를 드러내 육체의 결합을 막는 균열을 숨기는 것이 바로 그 ‘적절성’이라는 것이다.

--- p.286

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카프카의 그림들이 세상의 빛을 보기까지 카프카의 그림 상당수가 그의 사후 거의 100년이 다 되어갈 때까지 대중에 공개되지 않은 이유를 파악하기 위해서는 카프카의 친구이자 작가 막스 브로트와 브로트의 상속자 일제 에스테 호페가 얽혀 있는 오랜 분쟁의 역사를 살펴봐야 한다. 1921년 작성한 유언장에서 카프카는 자신의 글과 그림을 전부 태워달라고 브로트에게 부탁했으나, 브로트는 카프카의 모든 유고를 보존해 나치의 위협을 피해서 여행가방에 담아 이스라엘로 가져갔다. 그리고 그의 생전에 이미 이 문서들을 비서이자 친구인 일제 에스테 호페에게 증여했다. 1968년 브로트가 사망한 이후 호페는 카프카 유고에 대한 소유권을 온전히 행사하여 일부 편지와 원고를 경매를 통해 판매했지만 그림만은 단호하게 공개하지 않았다. 그러다 2007년 호페가 사망한 뒤 이스라엘국립도서관이 브로트/카프카 문서의 소유권을 주장하며 10년에 걸친 법적 소송을 벌인 끝에 승소하여, 마침내 카프카의 그림들이 대중 앞에 공개된 것이다. 그렇게 겨우 세상의 빛을 보게 된 그림 100여 점을 포함한 카프카의 그림들을 이 책은 크게 세 그룹으로 분류한다. 첫번째 그룹은 1901년경에서 1907년경 사이에 제작되었고 전체 작품의 대다수를 차지하며 상당수가 스케치북에서 나온 그림들이다. 이 그림들은 카프카의 어떤 글과도 연결되어 있지 않다는 의미에서 독자적이라고 할 수 있다. 수효가 현저히 적은 두번째 그룹은 카프카가 여동생이나 친구에게 보낸 편지, 일기, 1909년부터 1924년 사이에 사용한 노트에 그린 그림들로 대체로 상당히 정확히 날짜를 특정할 수 있다. 1907년경까지의 그림이 글과 관계없이 독자적으로 존재했다면, 이 소묘화 대부분은 일기나 편지의 내용과 관계를 맺고 있다. 그러나 이러한 시각화나 표현은 텍스트를 이미지로 조화롭게 옮기거나, 혹은 더 나아가 이미지를 텍스트에 종속시키는 형식을 취하지 않는다. 오히려 이미지는 글이 한계에 부딪히는 순간 등장해 그림과 글쓰기 사이의 긴장감을 드러낸다. 마지막으로 세번째 그룹은 글을 쓰는 과정에서 생겨난 장식적인 형상들로 이루어져 있다. 그중 일부는 명백히 글을 쓰거나 줄을 그어 글자를 지우는 과정에서 만들어진 것으로 보이며, 따라서 글과 그림 사이의 중간 지대를 차지한다. 풍부한 인용과 도판으로 설명한 카프카 그림과 글쓰기의 관계 카프카의 그림 전체를 한 권의 책에서 만나볼 수 있다는 것만으로 이 책은 충분한 가치를 지니고 있지만, 함께 수록된 안드레아스 킬허와 주디스 버틀러의 글, 그리고 카탈로그 레조네를 읽으면 글의 부수적 연장선상이나 글에 딸린 삽화가 아니라 독자적인 예술작품 그 자체로서 카프카의 그림이 더욱 의미 있게 다가온다. 킬허의 글은 카프카의 그림과 글쓰기가 맺고 있는 관계를 설명하기 위해 카프카가 미술에 관심을 갖고 예술 관련 학생 단체와 동인에서 활발하게 활동하며 가장 많은 그림을 남긴 대학 시절(훗날 카프카는 이 시기를 회상하며 “이 그림들은 그 시절에 내게 그 무엇보다 큰 만족감을 주었”다고 말한다)부터 조명해 역사적-전기적 토대를 쌓아나가는데, 이때 인용된 카프카의 여러 글과 풍부하게 제시된 관련 이미지는 글쓰기와 그림 모두에 “복합 재능”을 지닌 카프카를 이해하고 그의 그림을 감상하는 데 큰 도움을 준다. 카프카는 텍스트와 이미지를 상호 참조 관계로 구축하지 않고 오히려 갈등과 긴장 관계로 보았고, 이 사실은 그가 자신의 소설에 삽입되는 이미지에 대해 편집자에게 거듭 우려를 표했던 일화에서 극명하게 드러난다. 후일 『실종자』의 일부가 되는 단편 『화부』(1913)에 ‘뉴욕 항구에서’라는 설명이 붙은 권두 삽화가 들어가 있는 것을 보고 카프카는 삽화가 이야기를 지배할까봐 두렵다는 우려를 표했다. 그리고 이 년 후 『변신』의 출간을 앞둔 카프카는 삽화 작업이 시작되기 전 미리 편집자에게 편지를 보내, 부디 ‘벌레’의 모습을 직접적으로 묘사하는 일만은 피해달라고 거듭 부탁했다. 카프카의 요청대로 탄생한 『변신』의 속표지 그림(“열린 문 너머로 보이는 어둠에 잠긴 옆방”)은 카프카가 두려워한, 텍스트를 예상하게 하거나 침해하는 효과를 내지 않는다. 대신 그저 암시 정도에 그침으로써 시각예술은 의미의 개방성과 텍스트의 우화적 모호성에 자리를 양보한다. 그리고 이로써 조화로운 ‘서화’가 아니라, 두 예술 매체의 자율성과 그 결과로 발생하는 둘의 상호적 긴장을 모두 포용하여 각각의 힘을 가시화하는 ‘서/화’가 탄생한다. 독자적이고 독창적인 카프카의 그림세계 카프카의 그림은 몇 개의 간단한 선만으로 인체를 표현한 것이 특징이다. 인물들은 많은 경우 동적인 동작을 취하고 있으며 현실의 육체는 구현할 수 없는 도약의 움직임, 인간의 동작이라는 흔적만 지닌 채 솟구쳐오르는 움직임으로 암시된다. 나아가 그림에서 육체는 중력에 구애받지 않아 수평을 거부하고, 때로 허공에서 곡예를 부리고, 바닥 위에 둥둥 떠 있는 발로 균형을 잡고, 땅이나 벽 같은 주변 구조에 대한 의존조차 무시한다. 주디스 버틀러는 일부 비평가들이 이런 카프카의 소묘화를 파울 클레의 초기작과 비교하거나 하위 등급의 표현주의에 속한다고 평하는 것을 비판하며, “이 그림 컬렉션은 너무나 다면적이고 흥미로워서 그런 식의 요약이 정당화되지 않는다”고 말한다. 버틀러의 말처럼 카프카의 그림들은 어떤 정형화된 양식이나 예술 경향으로 온전히 설명하기 어려운 강렬한 독창성을 발휘한다. 그야말로 카프카만이 창조해낼 수 있는 시각적 언술이자 예술적 표현인 것이다. 그 독자적이고 독창적인 그림세계가 온전하게 담긴 이 책 『프란츠 카프카의 그림들』을 한 장 한 장 넘기며 작품을 감상하다보면, 그림에 대한 무제한의 자유를 누린 손의 움직임이 생생하게 느껴진다. 그리고 카프카의 글만큼이나 매혹적인 그 생동감에 완전히 마음을 사로잡히게 될 것이다.

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