21세기에 이르렀는데도 여전히 사람들은 여성 감독의 이름 다섯 개를 대는 것조차 어렵다고 생각한다. 대부분의 사람은 이분법적 성별에 속하지 않는 감독 이름을 단 하나 떠올리는 것조차 곤란하다고 느낄 것이다(워쇼스키 자매는 예외다!). 감독이 여성, 트랜스 젠더 혹은 비주류 인종에 속한다는 사실이 그들의 작품이 어떤 식으로든 정치적으로 진보적임을 보장해 주는 것은 아니지만, 권력의 재/생산과 이미지의 정치학에 관한 질문들, 그리고 그것이 이미지를 만드는 사람들과 어떻게 관련이 있는지에 대한 질문은 언제나 영화에 대한 페미니즘적 사유의 한 측면이었다.
--- p.7~8

영화학에서 작가(성)와 젠더는 오랫동안 복잡하고도 어려운 관계를 맺어 왔다. 그것은 남성이 여성보다 영화를 만들 기회를 훨씬 많이 얻어왔다는 사실에서 기인한다. 그 결과 작가(성) 개념에는 역사적으로 여성에게는 거부되어 왔던 창조적 권위라는 의미가 담겨 있다. 예를 들어, ‘천재’라는 단어는 머릿속에 남성의 이미지를 떠올리게 하는 경향이 있는데, 그것은 창조적인 문화적 · 지적 생산 영역이 대체로 남성의 관할 구역으로 여겨졌기 때문이다. ……최근 페미니즘 영화 연구에서 발생한 ‘역사적 전환’은 영화사 초기에 (‘작가(성)’와 구별되는) 저자(성)가 매우 활기차고 광범위하게 존재했다는 증거들을 점점 더 많이 발견한다. 작가가 생래적으로 영화제작자의 예술적 성취에 대한 성인전적 찬양을 요구할 때가 많은 반면, 저자는 좀 더 민주적이고 고도의 예술적 인정에 대한 부담이 덜하다. 달리 말하면, 저자는 반드시 통찰력 있는 천재(즉 작가)로 간주되지 않더라도 영화제작의 주요 책임자가 될 수 있 는 것이다. …… 표준적인 영화사에서 오랫동안 거의 무시당하다시피 해 왔지만, 최근 몇 년 동안 여성 영화 선구자들은 마침내 이 매체의 역사에서 정당한 지위를 부여받았다.
--- p.20~21

제인 게인스는 다음과 같이 두 가지 질문을 제기한다. 왜 여성 영화제작자들은 유성영화의 출현과 함께 대거 영화계를 떠났는가? 페미니즘 영화 이론은 왜 그들을 ‘잊어 버렸는가’? 게인스는 이론과 역사 사이의 긴장을 되새기면서 후자의 질문이 더 복잡하다는 사실을 발견한다. 그 이유는 후자가 페미니스트 영화학자들에게 초창기 영화에서 여성이 영화제작자로서 적극적인 역할을 수행한 것이 상당 기간 페미니즘 영화 연구의 사각지대에 남아 있었던 이유에 관해 생각해 보도록 하기 때문이다. 게인스는 “이 여성들이 왜 잊혀졌는지 묻는 것은 왜 우리가 그들을 잊었는지 묻는 것이다”라고 지적한다.
--- p.23~24

페미니즘 영화 연구에서는 종종 ‘여성 영화’와 ‘여성(들)의 시네마’를 구별한다. 여성 영화는 멜로드라마와 밀접하게 연관이 있고, 여성 중심적 서사를(종종 전형적인 방식으로) 다루며, 타겟 관객이 주로 여성인 영화제작 장르다. 이러한 영화는 …… 남성 감독들이 연출하는 경우도 많다(사실 스튜디오 영화 시대에는 거의 독점했다). 반면 여성(들)의 시네마는 일반적으로 여성이나 젠더에 관련된 이슈를 표현하는 것뿐만 아니라, 여성 저자성의 특징을 강하게 띨 때 적용된다.
--- p.54

클레어 존스턴은 여성 저자(성)라는 사실만으로 사회적 조건에 관한 진실을 드러내거나 나아가 페미니즘 비평으로 기능할 수 있다는 생각을 거부한다. 오히려 항상 이데올로기가 내재해 있는 영화적 도구들을 사용해 영화 텍스트 안에서 새로운 의미를 적극적으로 만들어야 한다. 이를 위해서 여성 영화는 (이데올로기를 벗어날 수 없는) 객관적 진실을 단순히 ‘기록’하는 것이 아니라, 현실에 개입해 새로운 의미와 해석을 부과해야 한다. 존스턴의 에세이가 페미니스트 작가 이론과 관련해 기여한 중요한 점은 일반적으로 여성 저자나 페미니스트 성향과 연관되지 않는 할리우드 고전 시대의 전성기에도 페미니스트 여성 감독을 찾을 수 있음을 확실히 한 것이다.
--- p.58

앨리슨 버틀러는 여성 시네마가 점점 대항 영화보다는 소수 영화로 나타난다고 주장했다. 들뢰즈와 펠릭스 가타리는 소수 문학을 지배적인 다수의 언어로 쓰인 소외 집단의 문학으로 이론화했는데, 그녀는 이 이론으로부터 소수 영화 개념을 발전시킨다. 영화와 관련해 쓰일 때 이 용어는 소외된 집단이 자신의 이야기를 전달하기 위해 그들이 창조한 것이 아닌 지배적인 영화 언어를 사용한다는 것을 함축한다. …… 버틀러는 이러한 접근법이 여성 시네마의 개념을 정립할 때 ‘여성’을 하나의 정체성으로 이해하는 본질주의를 피할 수 있도록 한다고 주장한다. “여성 시네마가 상상하는 공동체는 여성 시네마에 속하는 영화들만큼이나 많고 다양하며, 각각은 고유한 역사적 순간에 연루되어 있기” 때문이다.
--- p.61~62

초국가라는 개념은 국가를 넘어선 전 지구적 해석의 틀 아래에서 움직이는 권력/지식의 구조와 흐름이라고 설명할 수 있다. 이제 저자성은 젠더, 성정체성, 인종, 민족적·국가적 배경 등 지금까지 당연하게 여겨졌던 범주들이 재고되고 흔들려야 함을 의미한다. …… 영화와 페미니즘에 대한 초국가적 접근은, 전 세계의 페미니즘과 여성 영화의 역사를 단일하게 이해하는 함정을 피하는 데 효과적으로 도움을 준다.
--- p.70~71

〈헤드윅〉과 〈소년은 울지 않는다〉 모두 트랜스 정체성을 표현하는 역할에 시스젠더 배우들을 기용했던 반면, 2015년에 제작된 〈탠저린〉(션 베이커, 미국)은 트랜스 경험을 다루는 동시에 트랜스 배우들에게 중심 역할을 맡긴 저예산 영화로 호평을 받았다. 이 영화는 아이폰으로만 촬영했는데, 이는 뉴미디어 기술이 주변부의 이야기를 전달하고 확장시킬 수 있는 가능성을 더 활짝 열었음을 보여 준다.
--- p.80

영화 저자가 반드시 감독이어야 한다는 생각에 문제를 제기하면, 영화의 역사를 확장하고 영화 작업에서 잘 드러나지 않는 차원을 탐구할 수 있다. 이런 맥락에서 시나리오는 여성의 시각을 스크린에 투영할 수 있는 특별한 기회를 제공하기 때문에 여성의 영화 작업에서 특히 중요한 부분이다. …… 여성들은 편집자로서도 중요한 역할을 해 왔다. 남성들이 고안한 것으로 여겨지는 대표적인 소비에트 몽타주 작품들의 편집을 담당하며 저자로서 눈에 띄는 자취를 남긴 초기 소비에트 여성 선구자들로부터 고전기 할리우드 시대의 여성 편집자들, 그리고 스코세이지와 자주 작업했던 편집자 델마 슌메이커가 거둔 최근의 성공에 이르기까지, 여성의 편집 작업은 영화를 제작하는 과정에서 중요한 단계로 인식해야 하며, 편집도 영화 저자성의 적법한 한 형식으로 인정해야 한다. …… 여성 촬영 감독 혹은 DP에 대한 관심도 늘어나는 중이다. 〈악마에게 지옥으로 돌아오라고 빌다〉 등 다수의 다큐멘터리 영화에서 촬영 감독으로 활동한 커스틴 존슨은 촬영 기사로서의 경력에 관한 개인적 다큐멘터리인 〈카메라를 든 사람〉을 연출했다. 이 영화는 그녀의 직업적 삶의 몇몇 장면을 회고하는 것 외에도 수년간 촬영한 영상이 자신에게 남긴 흔적을 이야기한다. 이 독특한 에세이 영화에서 촬영은 곧 영화의 저자성이 된다.
--- p.81~86

통제하는 남성의 시선은 고전적 할리우드 영화 형식의 영화 장치에서 만연했으며, 이는 1970년대의 고전적 페미니즘 영화 이론의 주요 관심사였다. 특히 정신분석적 접근법을 활용한 로라 멀비의 획기적인 논문 「시각적 쾌락과 서사영화」는 스크린 위 여성이 바라봄의-대상-되기를 구현하고, 남성적 욕망의 대상으로 그려지는 고전적 할리우드 영화의 지배적 패턴들을 밝혔다. 이 욕망은 남성 주인공의 시선을 통해 전달되며, 이 시선은 다시 영화 카메라와 결합한다. 남성 주인공의 시점이 서사를 주도하고 프레임을 지배하며, 대리자로서의 관객은 남성적 시선과 욕망에 동일시되도록 이끌린다. 멀비는 이 시선이 가부장적 틀을 영속화하는 통제 장치라고 주장하는데, 이를 통해 여성은 남성적 욕망의 성적 대상으로 존재한다. [하지만] 많은 이론가가 멀비의 모델이 두 가지 가능성을 간과한다고 주장하면서 여성적 쾌락이 주류 영화에서 절대적으로 거부된다는 멀비의 명제에 이의를 제기한다. 두 가지 가능성이란 ‘이미지로서의 여성, 시선의 소유자로서의 남성’이라는 생각에 도전하는 퀴어적 독해 가능성, 그리고 보다 폭넓게는 본성을 거스르는 독해의 가능성을 말한다.
--- p.95~99

메리 앤 돈은 여성 관객이 스크린 위의 여성 대상과 맺는 관계에 대한 이론을 만들면서, 여성 관객이 스크린 위에 표현된 여성성의 과잉에 의해 가장무도회에 참여하게 된다고 주장한다. 가장무도회는 “여성성 그 자체가 가면으로 구축된 것임을 받아들이게 하며,” 그리하여 여성 관객은 스크린 위의 과도하게 여성적인 대상과 거리를 두거나 그녀의 이미지를 동요 시킬 수 있다. …… 겉보기에 반동적이고 가부장적인 주류 영화들은 정반대로 독해할 더 큰 가능성을 지니는데, 그것은 주류 영화가 여성을 재현하는 방식이 노골적으로 전형적이기 때문이다. [반면] 관객을 이해하기 위해 오이디푸스콤플렉스의 틀을 사용할 필요가 있는지 이의를 제기한 이론가들도 있다. 게일린 스터들러는 페미니즘 영화 이론이 전前 오이디푸스기에 초점을 맞춤으로써 시야를 넓힐 수 있다고 주장한다. 정신분석 이론에서 전오이디푸스기는 구강기를 포함하는데, 이는 아이의 발달에서 남근 선망이나 거세 불안을 야기하는 남근적 오이디푸스기보다 앞선다. …… 스터들러는 아이의 생물학적 성별과 무관하게 발달 단계 중 전오이디푸스기, 전남근기에서 어머니가 중심인물이 되는 방식을 추적한다. 이 단계에서 어머니는 오이디푸스적 틀 안에서 종종 그러하듯 수동적으로 덧붙여진 개념이 아닌 능동적이고 강력한 인물로 인식된다. 정신분석적 페미니즘 영화 이론에서 스터들러의 개입은 중대한 것으로, 관객의 위치를 일반적으로 오이 디푸스의 틀로 정의하는 능동/수동, 남성/여성의 이분법을 넘어서는 더 복잡한 것으로 사고할 수 있는 가능성을 열어 주었다. 그러나 여성 관객과 시선에 대한 이러한 설명은 대부분 할리우드와 서유럽에서 만들어지는 백인 중심적이고 이성애 중심적인 영화의 틀을 벗어나지 못한다. …… 제인 게인스는 당대의 주류 영화와 지배적인 페미니즘 이론에서 비가시적이었던 인종을 중요한 요소로 도입한다. 게인스는 페미니즘 영화 이론에서 남성/여성 구분에 대해서만 집중하다 보니 인종 문제가 모호해졌다고 주장한다.
--- p.103~106

영화는 식민주의적 기획과 식민주의에 대한 저항 양자 모두에서 결코 과소평가할 수 없는 역할을 했다. “영화의 시작은 유럽의 제국주의적 기획이 아찔한 높이에서 절정기를 맞아 광활한 외부 영토와 수많은 피정복 민족을 지배하던 시대와 일치”했으며, “젠더, 인종, 계급에 대한 식민적 이미지들은 제국의 인식론과 인종분류학을 강화시키는 이데올로기적 함의를 담고 있어서, 다큐멘터리나 극영화를 가리지 않고 원주민들을 야만적이고 원시적이며 근대성 바깥에 존재하는 것으로 묘사해 왔다.” 란자나 칸나는 프로이트가 여성의 섹슈얼리티에 ‘어두운 대륙’이라는 악명 높은 명칭을 붙인 일을 들며 정신분석학이 식민주의와 공공연하게 연관되어 왔음을 주목한다. …… 정신분석학은 차이를 젠더화시키는 대가로 인종 문제를 삭제한다. 정반대로 비판적인 탈식민적 접근을 통해 대항적 시선은 대상화하는 식민지적 시선에 맞서 저항할 수 있는 전복적 기회의 장소로 이론화되고, 그것은 때때로 예속된 사람들에게 허용된 유일한 무기가 된다. 시선, 영화가 시선을 활용하는 기술 등에 대한 비판적 검토는 제3영화와 같은 반식민적 운동으로 이어졌다.
--- p.114~117

크리스틴 글레드힐은 텍스트에 의해 구축된 여성 관객과 계급, 인종, 나이, 섹슈얼리티, 국적, 민족 등 다양한 사회적 요인으로 인해 균열되어 그 집단 정체성의 본질을 규정하기 어려운 여성 관객을 구분한다. 그녀가 제시하는 ‘협상’ 개념은 관객에 접근하는 방식 중 하나로, 이를 통해 “텍스트상의 주체와 사회적 주체 사이의 간극”을 메울 수 있고, 관람 행위의 복잡성을 이해해 성급하게 긍정적이거나 부정적인 결론을 내리는 일을 피할 수 있다. “의미는 강요되는 것도 아니고 수동적으로 흡수되는 것도 아니다. 의미는 참조, 동기 부여, 경험 등 경쟁하는 프레임들 간의 투쟁과 협상으로부터 생겨난다.” 한 편의 영화 안에서 의도된 의미와 종종 그와 모순되는 의미 사이에서 협상하는 일은 실제로 관람자에게 즐거움의 원천이 될 수 있다.
--- p.125

여성성과 페미니즘은 고정된 것이 아니라 끊임없이 변화하는 개념이다. 레즈비언과 게이, 트랜스젠더, 혹은 장애인과 같은 범주로서의 여성 개념은 정치적으로 유용하고 필요할 수도 있지만, 들뢰즈주의적 틀에 따르면 이러한 범주 역시 항상 상황적이고 유동적인 것으로 이해할 수 있다. 여기서 정동은 핵심 개념으로 쓰이는데, 감정과 달리 정동은 하나의 의미로 규정하거나 어떤 것이라고 분류하기 어렵다. 정동적 접근은 우리가 언어로 묘사할 수 있는 능력을 벗어나는 것처럼 정의나 일관된 표현을 벗어나는 현실에 관심을 갖는다. 정동을 사유하는 한 가지 방법은 과잉의 관점에서 접근하는 것이다. 정동은 우리를 둘러싼 세계에 이름을 붙이거나 장악하고자 하는 시도를 초과하는 것을 설명하려 한다. 들뢰즈주의적 틀은 종종 제한적이고 상처를 주는 정체성 범주의 수준 아래나 그 너머로 이동할 방법을 제공하며, 범주들을 고정된 의미를 지닌 일관된 자리로 특권화하지 않는 방식으로 인종이나 젠더 같은 개념을 창조적으로 사유할 수 있게 한다.
--- p.179~180

정치 다큐멘터리와 개인적 다큐멘터리의 경계는 실제로는 그다지 명확하지 않다. 개인적인 것이 곧 정치적인 것이라는 페미니즘의 진언을 통해 접근했을 때, 개인적 다큐멘터리는 그 자체로 정치적 조우의 장소로 읽힐 수 있다. 다큐멘터리는 정체성, 저자성, 객관성, 영화에서의 스토리텔링의 윤리 등에 관한 뿌리 깊은 가정에 도전하며, 때로는 (의도치 않게) 기존의 권력의 위계들을 되풀이하기도 한다. 다큐멘터리는 명백히 개인적인 내용을 다루거나 엄밀한 의미에서의 ‘현실’ 개념에 이의를 제기할 때에도, 어쩌면 그럴 때 특히 더 서사영화에 비해 본질적으로 좀 더 정치적이라고 간주될 수 있다.
--- p.296

트린 민-하는 “다큐멘터리라는 용어가 가리키는 것이 소재나 장르, 접근법이나 기법 어느 쪽이든 다큐멘터리와 같은 어떤 것은 존재하지 않는다”고 주장한다. 민-하는 다큐멘터리 형식에서 권력이 자본 투자의 형식으로 진실의 재현 형태를 결정하곤 하는 방식들을 조명한다. 진실은 스크린보다 훨씬 더 접근하기 어려운 어딘가에 있다. 그것은 ‘진실의 체제들’ 사이에 존재한다. 다큐멘터리의 관습들은 이러한 진실의 체제들 중 일부다. 그녀는 자신의 영화와 저술 작업을 통해 다큐멘터리가 기본적으로 극영화보다 ‘현실’에 더 가까우며, 따라서 명백히 윤리적인 도구를 제공한다는 관념에 도전한다. 세계를 객관적으로 ‘있는 그대로’ 재현하는 것을 강조하다 보면 영화를 찍는 사람과 찍히는 사람 사이에 내재하는 힘의 불균형을 외면할 위험을 감수해야 한다. 좋은 의도로 타자를 재현하고자 할 때도 힘의 역학이 내재할 수밖에 없다. 재현하는 자들은 종종 자신의 다큐멘터리적 시선의 대상들보다 지정학적으로 특권을 가진 장소들로부터 오며, 보통 외부 관객을 위해 영화를 만든다. 그러나 이러한 재현의 시도들은 타자에 대한 유일무이한 진실로 간주될 때가 많다.
--- p.327~332

초국가적 페미니즘 다큐멘터리는 포스트-제3세계주의 문화의 맥락(이는 제1세계와 제3세계라는 지나치게 단순화하는 이분법을 부인한다)에서 작동한다. 엘라 쇼하트는 포스트-제3세계주의를 “반인종차별적이고 반식민적인 운동들의 타당성을 전제하면서 ‘제3세계’ 국가와 60년대 미국에서 벌어진 국가적 권력 운동의 여러 균열을 심판대에 세우는 시각”으로 설명한다. 비서구 세계에서 자신의 삶을 기록하는 여성들은 여성 및 성적, 종교적, 인종적 소수자들을 배제하는 국가적 표상을 비판하는 동시에, 서구 페미니즘의 서사에 포섭되지 않는 자신만의 뚜렷한 페미니즘의 전망들을 구축하는 등 여러 전선에서 투쟁한다.
--- p.355~356

로라 멀비는 페미니즘 영화제작의 목표가 쾌락를 파괴하는 것이어야 한다고 주장했는데, 이는 서사영화의 쾌락이 남성적 시선을 영속화하고, 여성을 남성의 즐거움을 위한 스펙터클로 위치시키는 지배적 영화 언어에 기초하기 때문이었다. …… 그러나 멀비의 실천이 모든 여성의 실험 작업을 위한 패러다임인 것은 아니다. 페미니즘적인 실험 작품 중 상당수는 매우 재밌으며, 그러면서도 매체를 활용해 세상을 보거나 시청각 정보를 소화하는 습관화된 방법에 의문을 제기하기를 멈추지 않는다. “여성들은 실험 영화의 실천에서 종종 서사성과 비서사성을 병치하고, 서사적 쾌와 서사의 파괴를 나란히 배치하며 관객에게 동일시뿐만 아니라 비판적 거리 또한 제공하는 등 남성주의적 아방가르드 미학의 독단에 도전하곤 한다.”
--- p.366~367

전형성을 띠는 주류 장르로서 정형화된 젠더 역할과 여성성을 이용하는 멜로드라마가 전복하려는 목적에 효과적으로 활용될 수 있는가? 나아가 대항적이거나 일탈적인 독해를 가능하게 하는 장르 내 균열은 어디서 찾을 수 있는가?
--- p.447

디지털 공간에서는 현실의 정체성에서 벗어날 수 있다는 가정은 그 자체로도 문제적이지만, 나아가 몇몇 페미니스트 이론가들은 탈신체성과 초월성에 기초한 인터넷 개념의 타당성조차 비판했다. 말하자면, 관계로 이루어져 있고 체현되어 있는 우리의 실존이라는 현실과 물질세계를 초월하고자 하는 이러한 욕망에는 그 자체로 문제인 (그리고 인종화되고 젠더화된) 어떤 것이 있을 수 있다는 것이다. 우리가 사이버공간을 어떻게 개념화하고 인터넷과 테크놀로지의 가능성을 어떻게 표현하는가는 문화적으로 중요하다. 이 표현들이 가능한 것에 대한 우리의 이해를 형성하고 우리의 문화적 상상의 한계를 드러내기 때문이다.

<b>당신이 떠올릴 수 있는 여성 감독의 이름은 몇 개?<br/></b><br/>“21세기에 이르렀는데도 여전히 사람들은 여성 감독 이름 다섯 개를 대는 것조차 어렵다고 생각한다.” 『필름 페미니즘』의 서두는 이런 말로 시작한다. 글쓴이는 더구나 대부분의 사람들이 이분법적 성별에 속하지 않는 감독 이름을 단 하나 떠올리는 것조차 곤란하다고 느낄 것이라 추정한다. 한국의 상황도 결코 나을 바 없어서 굳이 서울국제여성영화제 등의 자료를 들여다보게 되면 여성 감독들이 이렇게 많다는 사실에 놀라다가도 일상에서 그 이름들은 머릿속에서 증발되어 버린다. 그 이름들은 소위 영화 시장을 지배하는 영화들과 인연이 없거나 다른 문법의 영화를 추구하는 탓이 크리라. 물론 이런 말을 끄집어내는 의도가 여성(들)이 만드는 영화가 시장을 지배하는 주류 영화가 되어야 한다는 것이 아니다. 마치 페미니즘의 목표가 여성에 의한 지배가 아니듯이, 페미니즘 영화가 불평등한 사회의 변화에 있는 한 영화의 존재 방식 또한 주류 영화와는 다를 수밖에 없을 것이다(이는 주류 영화가 모두 만들거나 볼 만한 가치가 없다는 말이 아니며 『필름 페미니즘』의 저자가 결코 동의하지도 않을 것이다). <br/><br/>그렇다면 어떤 영화를 페미니즘 영화라 하며 그에 대해 이야기하는 것은 어떤 의미가 있을까. 우선 저자(책은 두 사람의 저자가 공동 집필한 것이지만 여기서는 단수로 칭한다)의 말처럼 감독이 여성, 트랜스젠더 혹은 비주류 인종에 속한다는 사실이 그들의 작품이 정치적으로 진보적임을 보장해 주는 것은 아니지만, 권력의 재생산과 이미지의 정치학에 관한 질문들, 그리고 그것이 이미지를 만드는 사람들과 어떻게 관련이 있는지에 대한 질문은 영화에 대한 페미니즘적 사유의 출발을 이루었던 것은 분명하다. 글머리에서 여성 감독의 이름을 거론한 이유도 이와 관련이 있을 것이다.<br/><br/>600페이지에 이르는 『필름 페미니즘』은 영화를 포함한 영상 매체에 관한 페미니즘 사유의 거의 모든 주제와 층위를 다루고 있을 만큼 포괄적이지만, 그렇다고 쉽게 읽힐 수 있는 개설서가 아닌 분석의 깊이와 더불어 논쟁적인 성격을 지닌 책이다. 여덟 개의 장으로 구성된 책의 첫 장 역시 앞서 말한 영화를 만드는 주체와 관련이 있다. 여기서 저자는 남성 감독에 편중되어 있는 영화의 작가주의적 해석(작가성)에 대비되는 저자성의 개념으로 표준 영화사에서 삭제된 초기 여성 영화 선구자들에 대한 시야로 확장하며, 협업으로서의 영화 작업의 성격을 부각함으로써 여성 영화 제작들만이 아니라 연출 이외에 시나리오 작업과 촬영, 편집과 같은 영역에도 이 ‘저자성’의 개념을 적용한다. 하지만 이후 다른 쟁점들에 대해서도 마찬가지지만 여기서도 저자는 결코 젠더를 고정적이거나 본질주의적인 것으로 바라보는 입장을 경계한다. 퀴어, 인종, 계급, 탈식민성과 같은 사안들은 영화의 저자(주체)를 이야기할 때도 빠트릴 수 없는 고려 사항인 것이다. 다음은 『필름 페미니즘』이 지닌 특징과 장점을 요약한 것이다.<br/><br/><b>『필름 페미니즘』의 장점과 특징<br/></b><br/>- 『필름 페미니즘』은 갱신과 확장을 이어온 페미니즘 이론에 기반을 두면서 이것들이 영화 (혹은 다른 영상 텍스트) 해석에 어떻게 적용되어 왔고 그러한 비평적 입장들이 어떻게 경합하고 교차하면서 더 역동적이고 생산적인 페미니즘 영화 연구로 나아갈 수 있을지 그 가능성을 탐색하는 것을 겨냥하고 있다. 이 책의 서술이 ‘논쟁적’인 성격을 지닌 것은, 이를테면 페미니즘 영화 이론과 실천에 있어 선구적인 로라 멀비의 성과를 적극적으로 수용하면서도 그 한계를 동시에 비판적으로 극복하려는 입장들을 보여 줌으로써 비평적 사유를 확장하고 교차적으로 만드는 작업을 수행하는 데서 비롯한다. 여기에는 초·중기 페미니즘 영화 이론이 포괄하지 못했던 철학적 사유들이 폭넓게 수용되고 있다. 교차적인 관점은 필연적으로 논쟁적일 수밖에 없으며 상대주의와는 다른 비교주의적 태도를 지탱하면서 고정되지 않은 개방적인 태도를 견지하는 것이다. 초기 페미니즘 영화 이론에 지대한 영향을 미쳤던 정신분석이나 기호주의적 혹은 구조주의적 해석틀은 경험주의의 문제의식과 직면하게 되는데 특히 들뢰즈/가타리 철학을 적극적으로 수용하는 것도 그러한 연유이다.<br/><br/>- 책은 영화와 페미니즘 간의 다양한 연결과 상호작용을 다루는 방대한 작업이지만 저자가 페미니즘 영화 연구와 그와 관련된 지적 궤적들이 어떻게 교차하고 변화하는지를 설명하기 위해 사용하는 개념들은 포스트식민주의, 초국가, 장애 연구, 비판적 인종 이론 등이다. 영화 연구의 주요 개념에 대해 젠더, 인종, 계급, 국가라는 사안이 어떻게 연결되는지를 강조하는 것은 더 이상 특수한 관점이 아니라 필수적인 작업이라는 것이다. 책의 원제가 페미니즘을 복수형으로 쓴 것은 페미니즘이 하나의 통일된 정치적 지적 관점이 아니라는 사실을 표현하기 위해서인데 저자가 그럼에도 단호한 초국적 지향성과 교차적 접근을 선택하는 것은 모순된 것이 아니라 당연한 귀결로 읽힌다. 책의 각 장을 구성하는 다양한 영화/영상 텍스트들, 감독을 포함한 영화 제작자(저자)들, 이론적 텍스트들은 이러한 관점에서 선택된 것들이다.<br/><br/>- 여덟 장으로 구성된 책은 페미니즘 영화 연구에서 역사적 전환이 된 페미니스트 저자(성)의 발견에서 시작하여 관객과 새로운 독해의 가능성, 정신분석적 시선 이론에서 영화의 신체적 만남으로의 이동, 텍스트로서의 스타, 페미니즘 다큐멘터리의 실천과 초국가적 시선, 실험 영화의 전략과 형식, 서사영화(극영화)의 장르들과 젠더의 문제, 뉴미디어 시대와 새로운 페미니즘 시각들을 다루고 있는데 이는 주제의 단순한 나열이 아니라 페미니즘 영화 이론에 있어 쟁점적인 사안들로 선택된 것들이다. 이들 주제들은 그 자체로 한 권의 책으로 다룰 만한 것들이지만 저자가 이 주제들이 페미니즘 영화 연구에서 어떤 논쟁적 쟁점들로 전개되어 왔는지를 다루는 솜씨는 뛰어나다. 자칫 특정한 관점에서 섣불리 해석의 완성을 꾀하거나 닫아 두지 않는 것이 상대주의와 다른 것은 영화/영상 텍스트를 다룸에 있어 영화의 주체(저자성)의 측면만이 아니라 ‘관객성’의 측면에서 창조적이거나 전복적인 수용이 이루어지고 또 그렇게 되어야 한다고 믿기 때문이다. 특히 다큐멘터리나 실험 영화를 넘어 뉴미디어 시대에 저자/관객의 경계가 옅어지고 상호 침투적인 것이 될수록 이러한 관점은 필수적인 것이 될 것이다.<br/><br/>- 끝으로 위의 관점에서도 『필름 페미니즘』은 한국에서 영화의 저자(들)만이 아니라 이를 기꺼이 수용하고 주체적으로 해석하고자 하는 관객 모두에게 필요한 책이 될 것이다. 책의 저자는 이들 양자 모두에게 도움을 줄 수 있는 다양한 교육적 요소와 장치들을 적극적으로 배치해 두고 있다. 저자가 책을 통해 의도하는 바는 무엇보다 한마디로 “이 책의 독자 중 일부는 의심의 여지없이 역동적이고 생산적인 방식으로 필름 페미니즘의 미래에 공헌할 것이다”라는 말 속에 담겨 있다. 어려운 여건에서도 서울국제영화제가 26회를 이어오고 있고 페미니즘 영화에 대한 연구와 토론이 계속되고 않지만 변변한 이론서도, 포괄적이면서도 깊이를 갖춘 텍스트를 찾기 어려운 현실에서 ‘교본’과 같은 책을 출간하는 의미는 적지 않다고 생각한다. 페미니즘이 여타 문학, 문화 예술, 인문·사회과학에 미친 영향과 변화를 생각할 때 영화에 관심을 갖는 사람들에게 일독을 권할 만한 책으로 생각한다.