보여준다. 콕스는 여성 학대, 식민 통치의 잔혹성, 인종차별의 상징적 인물 사라 바트만을 조형적으로 재구성한다. 공격적으로 정면을 응시하는 그녀의 시선은 오늘날까지도 이어지는 흑인 여성에 대한 왜곡된 인식과 인종적 판타지를 겨냥한 것이다.
--- 「자궁과 유방―모성 신화를 해체하라」중에서

키키 스미스, 몸 안의 근육, 힘줄 등을 고스란히 드러내고 있는 전신상 '성모 마리아Virgin Mary'(1993). '성모 마리아'는 제목이 시사하듯이 ‘성모 마리아’ 이미지에 투사해온 여성에 대한 남성의 이중적 이미지를 표현한다. 이 전신상은 신화에 나오는 피부가 벗겨진 마르시아스를 연상시킨다. 스미스는 형벌의 일종이던 살갗 벗기기 모티브를 차용하여 고통스러운 형벌과 여성의 삶을 교차시키고 있다. 역사적으로 산 사람의 몸에서 살갗을 벗겨내는 극도의 고통스러운 형벌인 박피는 고문의 차원에서 행해져왔다. 그런 맥락에서 보면 이 조형물은 여성의 삶 자체가 형벌과도 같이 고통스러울 수밖에 없다는 것을 박피된 신체 조형물을 통해 보여준다고 하겠다.

여성의 피부는 모더니즘과 가부장적 사회가 아름다움으로 규정해온 여성의 몸을 혐오감과 불쾌감을 주는 요소로 형상화하는 수단 가운데 하나이다. 특히 현대미술에서는 몸의 안과 밖을 분리하는 경계 면으로서의 피부가 완전히 사라지고 몸 안의 것들이 아브젝트한 형태로 나타난다. 이때 배척되고 외부로 버려진 것들의 장소로 표현되는 피부는 몸에 대한 고전주의적 이상과 근대 동일성 형성의 모든 개념들에 의문을 갖게 한다. 유동적이고 아브젝트한 피부는 매끄럽고 깨끗한 피부의 물신화와 그것을 강요하는 것에 대한 저항이다. 동시에 그것은 상징 질서의 바깥 혹은 경계에 위치한 여성의 주변성을 드러내는 물질적 기호이다. 눈, 코, 입 등 모든 신체 기관들을 지탱해주던 피부를 흐트러뜨려 해체함으로써 그 기관들을 본래의 위치에서 이탈시키거나 함몰시키고, 혹은 신체 내부를 드러내 보이는 것에서 사회의 모든 규범화 과정들을 ‘탈위치화’하려는 의도를 엿볼 수 있다.
--- 「 피부―젠더 질서에 저항하라」중에서

제니 새빌의 작품들 역시 여성 신체의 동물적 측면을 강조하기는 마찬가지이다. 대표적인 예가 '호스트(Host)'(2000)이다. 이 그림은 머리는 보이지 않고 단지 동물들과 같이 여러 개의 젖이 달린 몸을 재현한다. 그로 인해 동물, 특히 돼지를 연상시킨다. 실제로 죽은 돼지의 시체를 그린 것이다. 새빌은 이 두 작품을 ‘신체의 풍경화’로 일컫는다. 그녀에 따르면 화면을 가득 메운 살의 형태는 인간은 아니지만 소름이 끼칠 정도로 인간의 형상을 연상시킨다. 그녀의 작품을 관통하는 핵심 이미지는 살이다. 살은 추하고, 아름답고, 혐오스럽고, 역겨운 그 모든 것을 보여준다. 관람자를 당혹스럽게 하는 것은 불그스레하고 털이 없는 피부와, 머리가 없는 몸뚱이이다. 그것은 곧바로 나체의 여성을 연상시킨다.
--- 「 살―추와 혐오의 미학」중에서

여성주의 미술가들은 해체, 파편화, 외설성을 특징으로 하는 육체의 이미지를 연출하고 그것을 통해 여성성의 논의를 새로운 차원으로 이끈다. 특히 1980년대 이후 강력하게 부각된 아브젝트 아트는 배척되고, 혐오감을 불러일으키는 물질이나 육체의 상태를 장면화하고 연출한다. 아브젝트 아트는 정신분석학적 여성주의 연구들에 의해 촉발된 재현의 문제와 육체 개념에 대한 관심을 반영한다. 크리스테바의 ‘아브젝트(abject)’와 ‘아브젝시옹(abjection)’ 개념은 20세기 예술가들이 아브젝트 육체 이미지에 이론적으로 몰두하게 되는 결정적 동인이었다. 크리스테바는 주체 형성 과정에서 주체가 타자로서 규정하고 구성하는 모든 것에 대한 거부와 혐오, 배제의 문화적·심리학적 의미에 대해 고찰하였고, 그러한 고찰은 이후 예술 작업들에서 아름답고 온전한 이상적 육체의 타자인 ‘외설적인’ 육체의 형태로 가시화된다.

시카고의 '붉은 깃발(Red Flag)'(1972)은 이러한 문제의식을 충격적인 이미지를 통해 도발한다. 이 작품은 사용한 탐폰을 질 속에서 꺼내는 장면을 근접 촬영한 후 석판인쇄물로 제작한 것이다. 월경혈을 내보이면서 여성의 경험을 둘러싼 오랜 금기에 도전한다. 말하자면 여성의 존재는 결코 열등한 것이 아니라 남성과 다를 뿐이라는 것을 강조한다. 어둡게 처리되었는데도 여성의 음모가 드러나 있고, 피로 물든 탐폰이 화면의 중앙을 차지하고 있다. 메리 더글러스에 따르면 모든 주변부는 위험을 감추고 있다. 모든 관념 구조에서 침해받기 쉬운 주변부들은 기본 경험의 형태에 변화를 가져오기 때문이다. 특히 육체의 구멍은 손상받기 쉬운 부분을 상징한다. 그 이유는 구멍에서 나오는 물질들은 분명 주변부의 특징을 지니기 때문이다. 예컨대 타액, 피, 젖, 소변, 대변, 눈물 등은 단지 흘러나옴으로써 육체의 한계를 가로지른다. 시카고는 월경혈을 젠더화된 사회질서와 규범화 과정들을 탈문맥화하고 재해석할 수 있는 가능성으로 제시한다. 여성의 섹슈얼리티와 육체성을 주변적이고 비결정적인 점액질로 간주하면서 그것에 혐오와 더러움의 의미를 부여해온 젠더 질서를 아브젝트로서의 배설과 그 속성인 유체성, 더러움을 통해 비판한다.
--- 「 배설―아브젝트와 혐오의 미학」중에서

회흐의 '낯선 아름다움(Fremde Schonheit)'(1929)은 하얀 피부색이 강조된 백인 여성의 누드를 표현하고 있다. 그러나 백인 여성의 얼굴 대신 원시 부족의 검은 가면이 조합되어 있는 점이 이채롭다. 그 가면은 거대하고 주름진 기괴한 형태를 띤다. 관능적인 신체를 과감하게 드러낸 여성 인물은 서양화가들이 그린 ‘오달리스크(Odalisque)’ 그림들을 연상시킨다. 오달리스크는 이슬람 술탄들의 술 시중을 들고 그들의 성적 욕망을 채워주는 후궁 혹은 여성 노예를 말한다. 린다 노클린을 비롯한 여러 연구가들이 밝히고 있는 것처럼 들라크루아, 르누아르, 마티스 등 수많은 유럽 화가의 오달리스크 그림은 서양의 ‘식민주의적 시선’에 의해 동양을 정형적으로 재현한 것이다. 그렇다면 회흐가 백인 여성의 얼굴에 식민지 원시 부족의 가면을 씌워 오달리스크를 여성 노예라는 본래의 의미로 되돌려놓고 있는 것은 매우 의미심장하다. 오달리스크 그림들이 하렘의 베일을 벗겨내려는 남성들의 욕망과 환상에서 비롯한 것처럼 '낯선 아름다움'은 식민지 문화들에 대한 정형의 형성과 재생산을 문제 삼는다.
--- 「 시선―여성을 타자화해온 시선」중에서

신디 셔먼은 포르노그래피의 형식을 차용하여 관음증적인 남성의 시선과 욕망을 ‘의도적으로’ 전도하면서 희화화한다. '무제 #258'(1992)을 보자. '무제 #258'의 바닥에 엎드려 있는 인형의 몸 그 어디에서도 성을 구별할 수 있는 표시는 발견할 수 없다. ‘페니스 선망’의 표상을 문자 그대로 표현하고 있는 이 사진에서 관객은 사진의 가장자리가 잘려 나간 채 팔과 다리로 엉덩이를 감싸고 있는 인형 몸의 뒤쪽만을 볼 수 있을 뿐이다. 하지만 무의식적으로 성적 환상을 충족시키려던 관객에게 이 사진은 단지 존재해야만 할 성 대신 까만 구멍만을 보여준다. 그럼에도 불구하고 여성으로 보이는 인물의 다리 사이로 나 있는 ‘동공(洞空)’은 어떠한 시각적 관습들이 남성과 여성의 육체를 규정하는가 하는 물음을 제기하면서 온전한 육체의 해체를 다른 방식으로 형상화하고 있다. 이때 인형이 완전히 탈물신화되고 있는 점이 눈에 띈다. '무제 #258'에 제시된 육체에서 여성의 성이, 그리고 궁극적으로 여성 자신이 ‘존재하지 않는’ 한, 흔히 ‘무Nichts’는 ‘여성’을 가리킨다. 셔먼의 '무제 #258'은 이미지적인 존재로서의 여성의 위상에 대한 논의를 더욱 다양한 층위에서 실행하고 첨예화한다.

해체·구성된 아브젝트로서의 여성 몸은 여성이 자연을 상징한다는 기존의 여성상에 의문을 제기하는 것이자 사회적 정체성에 도전하는 것이다. 핵심은 뭔가 충격적인 새로운 가치를 생산하려는 데 있기보다는 바로 그러한 그로테스크한 몸을 재현할 수밖에 없게 만든 사회·문화적 담론들을 문제화하는 데 있다. '섹스 사진' 연작에서 인공 보철물의 육체 키메라들이 보여주는 도착적인 육체 이미지는 온전한 육체의 표상, 완전하고 아름다운 육체라는 이상주의적 표상에 대한 전복이다. 신체에 대한 금기를 넘어선 기형화되고 탈형태화된 신체 재현에서 인간의 몸은 더 이상 총체적인 개념으로 인식되지 않는다.
이와 같이 셔먼은 여성과 여성의 몸을 작품의 근원이자 중심 주제로 삼고 여성적인 것의 재현을 천착한다. 그동안 억압되어온 저급하고 비천한 것, 속된 것, 외설적이고 비도덕적인 것의 회귀를 강조한다. 이를 통해 이미지로서의 여성의 존재와 섹슈얼리티의 문제를 가시화한다.
--- 「 섹슈얼리티―이미지로서의 여성을 해체하라」중에서

엑스포르트는 사회·문화적 질서를 육체에 새기는 행위들을 통해 역으로 사회 질서와 법에 대한 저항을 부각한다. 육체에 낙인이 찍히는 형벌 그 자체가 아니라 그러한 사회질서와 법을 육체에 새겨 넣는 원리를 보여줌으로써 삶의 현실을 규정하는 구조들을 분석한다. 주권자이면서 희생자의 역할을 수행하고 있는 엑스포르트의 퍼포먼스에서 상해는 현실의 진실을 밝히는 수단이다. 그것이 '리모트'에서는 손가락에 상처를 내는 행위를 통해, '에로스/침식'에서는 유리 파편 위를 구르는 행위로 표현되었다면, '육체 기호 행위'에서는 문신을 새기는 행위로 형상화된다.
엑스포르트의 퍼포먼스에서 두드러진 특징 가운데 하나는 여성의 육체, 여성의 동일성, 여성성의 개념과 그 재현의 문제이다. 이 같은 여성주의적 행위주의를 엑스포르트는 ‘매체적 행위주의’라고 일컫는다. 여러 매체를 활용하여 육체 언어에 의한 다양한 표현의 가능성을 찾으려는 것이다. 따라서 그녀의 작업에서 볼 수 있는 다매체성은 다양한 매체들을 투입하여 내용들을 다른 문맥에 놓으려는 그녀의 예술 기획이자 ‘매체적 애너그램’이라 할 수 있다.
--- 「 자해―내가 결정하는 삶을 소망하라」중에서

오늘날 남성/여성, 남성성/여성성의 이분법적 틀 자체를 가부장적 담론과 이성애 중심주의에서 비롯된 것으로 보고 그 해체를 주장하는 이론이 제기된다. 주디스 버틀러(Judith Butler)의 젠더 정체성 이론이 대표적이다. 그녀의 이론은 오늘날 급격히 확산되고 있는 성 정체성과 관련한 사회 문화 현상을 해석하는 데 중요한 이론적 틀을 제공한다. 버틀러는 젠더를 문화적으로 강제되는 성 정체성의 의미로 본다. 따라서 개별 주체가 어떻게 만들어지고, 젠더 정체성이 어떻게 (재)구성되는지에 주목한다. 버틀러에 따르면 모든 정체성이란 허구적으로 구성된 것이고, 사회가 이상화하고 내재화한 규범이 반복적으로 수행되어 몸에 각인되는 행위에 불과하다. 모든 행위 주체는 행위를 통해, 행위 속에서, 그리고 그 행위의 반복된 수행을 통해 구성되는 담론적 구성물인 것이다.
버틀러는 『젠더 트러블Gender Trouble』(1990)에서 다음과 같은 물음을 논의의 출발점으로 삼는다. 사람들이 가지고 있다고 말하는 ‘하나’의 젠더라는 것이 있는가? “당신은 어떤 젠더인가?”라는 질문처럼 과연 젠더란 그 사람을 일컫는 어떤 본질적 속성인가? 만일 젠더가 구성된 것이라면, 그것이 다르게 구성될 수 있는가, 아니면 그 구성성이 행위 주체성과 변화 가능성을 배제하는 사회적 결정주의의 어떤 형태를 의미하는 것인가? 젠더 구성은 어디서, 어떻게 일어나는가? 이러한 물음에 버틀러는 탈구조주의적인 입장에서 자연화되고 본질화된 것들의 토대를 해체하고 젠더 정체성이 허구임을 증명하는 것으로 답하고 있다. 그녀는 섹스와 젠더의 구분을 허물고, 원인과 결과의 인과론을 전도하고, 이 모든 생산 권력의 기저에 가부장적 이성애주의가 자리 잡고 있음을 밝히고자 한다. 특히 복장 도착과 우울증을 통해 여성의 몸을 여성성/남성성, 동성애/이성애의 구분을 불가능하게 하는 수행 내지 퍼포먼스의 장으로 설명하고 있다.

셔먼의 '무제 #263'은 남녀의 성기를 한 몸에 지닌 그로테스크한 자웅동체 조형물을 이미지로 재현한다(그림 8). 몸통도 없이 위아래로 각각 남녀의 성기만을 조형화한 셔먼의 토르소가 시사하는 것은 남녀의 성 분화가 아니라 그러한 성의 개념 자체에 대한 공격이다. 다시 말해 셔먼의 작품은 “페니스, 버자이너, 젖가슴 등이 명명된 성적 부위라는 사실은 그 부위에 성감적 육체를 국한하는 동시에 전체로서의 몸을 파편화하는 것”이라고 본 버틀러의 주장을 예술적 실천으로 옮겨놓은 것이라고 할 수 있다. 이를 통해 셔먼은 지각으로 인식된 몸에 선행하는 ‘물리적’ 육체라는 것이 과연 존재하는가 하는 물음을 관람자를 향해 던지고 있다.
311쪽 : 마지막으로 ‘젠더의 경계를 넘어(Over the Boundaries of Gender)’를 표방하면서 자신들을 매체화하고 삶과 예술을 일치시키려는 독일의 미술가 에바와 아델레(Eva & Adele)에게서 전복적인 젠더 벤딩(Genending)의 전형을 발견할 수 있다. 이들은 새로운 육체 이미지들과 성 정체성을 확립해가는 과정을 ‘퓨처링(Futuring)’이라고 일컫는다. 젠더 이론적인 용어로 표현하면 그것은 버틀러가 말한 ‘수행성’이라 할 수 있다. 베를린에 거주하면서 대형 미술 전시회나 예술 행사에 출현해 관람객들의 시선을 사로잡는 에바와 아델레는 그들 각자를 구분하는 것조차 꺼린다. 이들은 눈에 띄는 의상과 완벽한 화장을 하고서 마치 ‘거울 형상’ 내지 쌍둥이처럼 어디에서나 함께 현재할 뿐이다. 삶의 모토이면서 광고 슬로건이기도 한 ‘젠더의 경계를 넘어’가 말해주듯 이들이 추구하는 예술의 본질적 요소는 성 정체성, 젠더와의 대결이다. 삶의 기획이 곧 예술 작품인 이들에게서 생산자와 생산품, 주체와 객체는 서로 중첩되어 그 경계마저 사라진다.

# 장면1 : 빌리 엑스포르트가 1970년에 행한 퍼포먼스 '육체 기호 행위'의 슬라이드. 엑스포르트는 자신의 허벅지에 스타킹 밴드 모양의 문신을 새기게 한다. 금속 버클 문신은 마치 여성의 몸이 버클에 의해 고통스럽게 포박되어 있는 것 같은 효과를 자아낸다. '육체 기호 행위'에서 육체는 문화적인 것이 새겨지고 등록되는 현장이자 무대인 것이다. 스타킹 밴드라는 모티브를 통해 폭력이 구조화될 가능성을 암시한다. 몸의 표면인 피부에는 문화의 핵심적인 규칙, 위계질서, 사회의 법, 문화가 각인되며, 역으로 그러한 것들이 몸의 언어를 통해 강화되기도 한다. 몸은 단지 문화적 텍스트만이 아니라 부르디외나 푸코의 주장대로 실제로 사회적 통제가 직접 행해지는 장이기도 하다. 녹음 테이프를 통해 아래의 텍스트가 제시된다.<br/>여성은 장신구와 화장에 의해, 그리고 사회의 기호로 고정된 섹스 심벌들의 담지자로서, 그들의 개인적인 욕구와는 일치하지 않는 연출을 강요받는다. 생물학적인 차이의 체계 위에 억압의 사회학적인 체계가 놓이게 된다. (본문 280-281쪽)<br/><br/># 장면2 : 캐롤리 슈네만(Carolee Schneemann)의 '체내 두루마리Interior Scroll'(1975)는 여성주의 미술의 역사에서 가부장적 예술의 전통에 도전한 대표적인 예다. 퍼포먼스 '체내 두루마리'는 긴 탁자 위에서 진행된다. 그녀는 먼저 옷을 벗고, 시트 한 장을 두른다. 관객들에게 『세잔, 그녀는 위대한 미술가였다네』(1975)라는 자신의 작품을 읽겠노라고 밝힌다. 책을 읽는 동안 그녀는 누드 모델과 같은 다양한 포즈를 취한다. 퍼포먼스가 끝날 때쯤 그녀는 책을 내려놓고 탁자 위에 똑바로 서서는 꼬깃꼬깃 접은 종이 두루마리를 천천히 조심스럽게 자신의 질에서 끄집어낸다. 그리고 그 위에 적힌 글을 소리 내어 읽어나간다. 그 텍스트는 남성 영화감독과의 만남을 그린, 슈네만 자신이 감독한 영화 '키치의 마지막 식사'(1973)에 나오는 페미니즘 텍스트들에서 인용한 것이다. (48-49쪽)<br/><br/># 장면3 : 키키 스미스의 '이야기(Tale)'(1992)'. 이 작품은 여성이 대변을 길게 배설하는 모습을 보여준다. 여성은 굴욕적으로 바닥을 기고 있다. 몸은 여기저기 멍들어 있고 엉덩이 부분에는 배설물이 묻어 있다. 게다가 네발로 기는 형상을 하고 있어 마치 짐승을 연상시킨다. 신체에 대한 통제가 제대로 이루어지지 않는 배변은 치욕스러운 상황을 재현한 것으로 볼 수 있다. 대변은 심리적 고통의 물적 증거이다. 보편적 지시물로서 여성 육체의 재현 속에 잔존하는, 예컨대 육체적인 고상함이나 정신적 고결함의 문제들을 파헤친다. <br/>당신 머리카락은 당신에게 붙어 있다. 똥과 오줌, 쓸려 까진 피부, 젖과 정액, 태반도 그렇다. 당신은 머리카락을 1인칭에서 느끼는 게 아니라 2인칭 속에서 느낄 수 있다. 부드러운 가닥들이 붙어 다니면서 더럽히는 방식을. (138쪽)<br/><br/><B>여성주의 미술은 왜 그리 그로테스크할까? <br/>―남성의 누드화(미학) vs 여성의 반누드화(반미학)</B><br/><br/>현대 여성주의 미술을 인문의 시선으로 바라본다! 『젠더 몸 미술』은 여성의 ‘몸’에 관한 관점과 재현 방식을 여성주의 미술가들의 작품을 따라 읽으며 분석해낸 책이다. 동덕여대 정윤희 교수는 이 책에서, 여성주의 미술에서 ‘몸’, 특히 젠더화된 여성의 몸이 어떻게 드러나고 있는가를 치밀한 주제별 접근을 통해 밝혀내고 있다. <br/>흔히 여성주의 미술은 엽기적이다, 추하다, 혐오스럽다고까지 말한다. 이 책에서 다룬 작품들도 전반적으로 외설적이고 추하며 역겨운 감정을 불러일으키기도 한다. 그런데, 왜 그럴까? 이 부정적 감정은 긍정적 감정보다 더 강력한 도발이다. 그것은 사고의 전환을 가져오고 새로운 사유로 이어질 수 있다. 여성주의 미술은 (기성의, 남성의) 미학을 부정하고, 반미학을 추구하여, 미학과 반미학의 경계를 넘어서려 한다. 근본적으로 여성주의 미술은 반미학을 추구한다. 미적인 것을 추구하기보다 그것에 역행한다. 미적 경험보다는 사회, 윤리, 정치적 효과에 훨씬 더 비중을 두기 때문이다. <br/>말하자면, 남성 예술가들이 그린 수많은 여성의 누드에서 여성의 출산 모습을 찾아보기는 어려웠다. 남성은 누드화를 그린다. 남성 예술가들의 누드화는 ‘섹스화된 몸’을 대상으로 그리거나, 남성 중심주의에서 ‘젠더화된 여성’만을 그려왔다. 그렇지만, 여성 미술가들은 자신을 직접 누드화의 소재로 삼을뿐더러, 임신한 자신의 모습을 상상하거나(파울라 모더존베커), 여성의 출산의 순간을 역동적으로 재현한다(모니카 스주, 조나단 윌러). 다시 말해 여성은 반(反)누드화를 그린다. 남성 예술가들은 여성의 몸을 타자화하고 식민화하지만(사라 바트만의 초상, 1815), 여성 예술가들은 주체화하고 저항하고 위반한다. 이 점이 ‘몸’ 특히 젠더화한 여성의 ‘몸’에 대해 바라보는 근본적인 시선의 차이이다. <br/><br/>오늘날 몸은 가장 이슈가 되는 주제 가운데 하나이다. 여성의 몸은 사회문화적으로 끊임없이 (재)해석되고 (탈)의미화되고 (재)코드화되는 공간이다. 다양한 분야에서 몸에 대한 연구는 어느때보다 활발하다. 문학, 미술, 영화를 비롯하여 젠더 및 퀴어 연구, 문화 연구 등 다양한 분야에서 몸은 이데올로기와 담론의 공간이자, 정치, 역사적 공간으로 탐구된다. 그중에서도 여성의 몸은 여성주의 재현 연구에서 언제나 중심을 차지해 왔다. 사회적 상징 질서와 문화적 규범들이 각인된 여성의 몸이야말로 여성주의 이론과 여러 담론이 교차하고 지속적으로 충돌하는 격전의 장이다. 여성주의 미술을 통해 여성의 몸을 읽는다는 것은 여성주의 및 젠더 이론의 여러 쟁점들을 시각적으로 개관하고 논구하는 유익한 방식인 것이다. <br/><br/><B>인문의 눈으로 여성주의 미술을 다르게/거슬러/다시 읽는다!</B><br/><br/>정윤희 교수는 여성주의 미술을 ‘다르게’, ‘거슬러’, ‘다시’ 읽고 분석한다. 기존의 여성주의 미술 관련 서적과 달리, 이 책에서는 인문학적 관점으로 여성주의 미술을 달리 볼 것을 제안하는 것이다. <br/>‘다르게’ 읽는다는 것은 여성주의 미술을 핵심 주제별로 접근한다는 말이다. 여성주의 미술 관련 서적들은 대개 여성 작가들의 작품들을 개괄하거나 여성주의 미술을 그 발전 단계에 따라 기술하고 있다. 이를테면 제1세대 페미니즘, 제2세대 페미니즘, 제3세대 페미니즘으로 이어지는 여성주의 미술사를 주요 특징별로 구분하고 개관한다. 그러나 이 책에서는 이론에 대한 정리나, 계보에 따른 서술을 최대한 지양한다. 여성주의 이론과 미술에 대한 그 같은 고찰과 연구는 어느 정도 이루어져 있기 때문이다. 그러한 까닭에 논의가 일목요연하지 않거나 다소 중복되는 듯한 인상을 줄 수도 있지만 역으로 주제별 접근과 분석이 선행 연구가 놓치고 있는 부분을 다소 메워줄 수 있을 것이다.<br/>‘거슬러’ 읽는다는 것은 지금까지 여성주의 미술 관련 논의에서 주변으로 밀려나 간과되거나 소홀히 다루어진 작가들의 작품을 발굴하여 집중 분석한다는 뜻이다. 국내 여성주의 비평서들은 흔히 해외 비평가들, 특히 미국 비평가들의 시각에 전적으로 의존하거나 일부 작품만을 중요시해온 측면이 없지 않다. 따라서 이 책은 가능한 한 미술사적 의미를 지니고 있음에도 그동안 미술비평에서 간과되어 온 유럽권의 작가들을 주요 분석 대상으로 삼는다. 독일 작가 한나 회흐(Hannah Hoch), 울리케 로젠바흐(Ulrike Rosenbach), 아네그레트 졸타우(Annegret Soltau), 오스트리아 작가 발리 엑스포르트(Valie Export), 영국 작가 제니 새빌(Jenny Saville) 등을 각각 한 장씩 할애하여 집중적으로 다루는 것도 그런 이유에서이다. 이 밖에 독일 표현주의 화가 파울라 모더존베커(Paula ModersohnBecker), 자메이카 출신으로 미국에서 활동 중인 멀티미디어 작가 르네 콕스(Renee Cox), 미국의 흑인 미술가이자 작가인 카를라 윌리엄스(Carla Williams), 이탈리아 출신으로 독일에서 활동하는 알바 두어바노(Alba dUrbano), 체코 출신으로 캐나다에서 주로 활동하는 야나 스테르박(Jana Sterbak) 등의 작품도 시사하는 바가 클 것으로 보인다. 아울러 여성주의 미술에서 중요한 위치를 차지하는 주디 시카고(Judy Chiago)와 키키 스미스(Kiki Smith), 신디 셔먼(Cindy Sherman)의 작품을 좀 더 심도 있게 다룬다. <br/>‘다시’ 읽는다는 것은 여성주의 미술의 의미를 되짚어보는 것을 말한다. ‘페미니즘’이라는 말만으로도 거부감을 갖는 이들이 많다. 거부감까지는 아니더라도 ‘아직도 페미니즘을?’이라는 시선을 던지는 이들도 적지 않다. 그러한 시선은 여성주의를 어느 한 시점에 유행한 사조나 이론쯤으로 여기는 데서 기인한다. 하지만 여성주의는 현재진행형이고, 현재진행형일 수밖에 없다. 여성주의 운동은 우리 사회에 많은 변화를 가져왔지만 그래도 여성주의가 지향하는 인간 평등의 실현은 여전히 요원하기만 하다.<br/><br/><B>책의 구성과 내용</B><br/><br/>이 책은 3부로 구성되었다. 몸과 이미지, 젠더 트러블이라는 큰 주제 아래에서, 여성들은 어떻게 자신의 몸에 의미를 부여하고 어떻게 몸을 주체화하였는가? 그 방식을 정윤희 교수의 논의를 통해 알 수 있다. 정윤희 교수는 젠더 질서에 대한 저항의 공간으로서의 몸, 이미지로서의 여성에 대한 해체 구성, 젠더 트러블의 다양한 형상화를 살피고 있다. <br/><br/>제1부에서는 자궁과 유방, 피부, 살, 배설이라는 세부 주제하에서 여성의 몸에 초점을 두고 있다. 자궁과 유방은 여성성의 가장 뚜렷한 표식이면서 사회·문화적 가치가 깊게 각인되는 장소이다. 먼저 여성을 타자로 규정하는 괴물성의 공간이던 자궁과, 모성 신화가 덧씌워진 유방을 모성 신화의 허구성이 제기되는 주된 무대로서 쟁점화 한다. 피부 역시 젠더 질서에 저항하고 그것을 위반하는 또 다른 장이다. 이어 피부를 젠더 질서에 대한 저항의 공간으로서 다룬다. 여성의 피부는 경계 면으로서의 피부 대신 몸 안의 것들이 몸 밖으로 나와 있거나 모호한 덩어리들 혹은 유체(流體)로 표현된다. 제2의 피부로 일컫는 옷과 관련한 사진과 퍼포먼스들에서도 사회의 모든 규범화 과정들을 탈위치화하려는 다양한 시도를 엿볼 수 있다. 이밖에 극도로 비대한 여성의 몸을 재현한 제니 새빌의 그림을 추와 혐오의 관점에서 논의한다. 새빌은 현대 여성의 신체 조형성, 미에 대한 강박을 문제 삼는다. 반(反)누드화, 조형 가능한 몸의 형상화에서 여성으로 하여금 자신의 몸을 왜곡되고 부정적인 시선으로 보도록 강요하는 문화적 이상에 대한 비판을 읽어낸다. 마지막으로 배설과 관련해서는 성별화된 몸과 그로테스크한 신체 재현을 살피고 있다. 여성주의 미술은 억압받고 차별받은 여성의 신체, 그중에서도 생식기관을 중심으로 여성의 본능을 주제화한다. 이분법적 사유 체계를 해체하고 여성의 몸의 가치를 복원하려는 것이다. 배설은 유동적인 것, 무정형의 것, 더러운 것과 그것에 내포된 잠재적 위협을 여성에게 덧씌워온 사회·문화적 관행에 대한 폭로임을 밝히고 있다.<br/><br/>제2부에서는 시선, 신화, 섹슈얼리티라는 세부 주제하에서 이미지로서의 여성에 대한 시각적 재현과 그에 대한 비판이 각각 어떤 방식으로 이루어지고 있는가를 논의한다. 먼저 다다이즘과의 연관성 속에서만 논의되어온 한나 회흐의 포토몽타주 작품을 여성주의 시각에서 분석한다. 여기서는 여성을 타자로 바라보고 규정하는 ‘시선’의 문제를 고찰하였다. 회흐는 독일 바이마르공화국 시기인 1920년대 ‘신여성’의 이미지를 통해 대중매체와 대중문화가 조장하는 여성성의 재현을 비판한다. 다른 한편 타자로서의 여성을 비유럽 인종에 대한 식민주의적 시선의 문제와 결부하여 다루고 있는 점도 주목된다. 이어 ‘신화’와 관련해서는 국내에는 소개되지 않은 울리케 로젠바흐의 비디오 퍼포먼스를 주된 분석 대상으로 삼았다. 로젠바흐는 가부장제 이데올로기의 원동력이 된 서양미술 속 여성의 재현을 드러낸다. 로젠바흐는 신화 속 여성의 이미지를 해체해 여성의 이미지가 사회·문화적으로 구성된 기호에 불과함을 역설한다. 이와 달리 신디 셔먼은 보는 주체로서의 남성과 보이는 대상, 즉 성적 스펙터클로서의 여성을 문제 삼는다. 한편으로는 여성 섹슈얼리티가 재현 체계 안에서 구현되는 방식을 모방하고, 다른 한편으로는 기형화되고 탈형태화된 신체 재현을 통해 이미지로서의 여성을 해체 구성한다. 남성의 욕망과 쾌락을 위한 이미지로서의 여성을 섹슈얼리티와의 관계 속에서 논의한다.<br/><br/>제3부에서는 자해, 젠더 패러디, 여성과 노화라는 세부 주제하에서 젠더 트러블의 양상을 다루고 있다. 발리 엑스포르트의 1970년대 영화와 퍼포먼스에서 자해는 여성의 주체성을 문제화하는 한 방식이다. 고통의 형상화를 여성이 겪는 정신적·물리적 폭력의 결과인 동시에 자기 결정적·주체적 삶의 요청이라는 맥락에서 논증한다. 또한 복장 도착과 양성적 이미지 등 ‘젠더 트러블’의 양상을 버틀러의 젠더에 관한 논의를 토대로 고찰한다. 성별 자체의 경계를 없애거나 성전환된 몸을 다룬 작품들이 시사하는 젠더 전복적 의미를 타진해 본다. 마지막으로 아네그레트 졸타우의 사진 깁기 형식의 사진 연작을 중심으로 생식성과 세대 구성의 문제를 살피고 있다. 여성의 노화와 생식성의 문제가 어떤 식으로 급진적으로 다루어지는지를 논의한다.