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품목정보
| 발행일 | 2006년 05월 30일 |
|---|---|
| 쪽수, 무게, 크기 | 628쪽 | 1062g | 172*231*35mm |
| ISBN13 | 9788970761046 |
| ISBN10 | 8970761047 |
현대 중단편 소설 1960~2000
: 교양과 실력을 쑥쑥 올려주는 오름이
박완서,황석영,양귀자 저
|
혜문서관
|
2006년 05월 30일
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- 청소년 문학 top100 14주
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저자 소개 (3명)
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저자 : 정영훈
문학박사, 평론가. 서울대학교 국어국문학과 및 서울대학교 대학원 졸업(문학박사)했다. 2004년 중앙신인문학상(평론 부문)을 수상하였고, 현재 서울대학교, 서울시립대학교, 가톨릭대학교, 군산대학교 강사로 활동중이다.
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1. 형이 소설을 쓰게 된 이유는 무엇일까?
형은 의료 사고로 인해 소녀가 죽게 되자 병원 문을 닫고 소설을 쓰기 시작한다. 소녀를 죽인 죄책감이 소설을 쓰게 만든 직접적인 원인이 된 셈이다. 그런데 이 죄책감의 뿌리는 좀더 깊은 곳에 있다. 형에게는 어린 시절 총에 맞아 죽어 가는 사슴을 구해 주지 못한 죄책감과 전쟁 때 김 일병을 구해 주지 못한 죄책감이 있다. 소녀의 죽음은 다만 이를 환기시키는 계기가 되고 있을 뿐이다. 이 점에서 형이 소설을 쓰게 된 것은 이 모든 죄책감들로부터 벗어나기 위해서라고 할 수 있다. 형은 관모를 죽이는 것으로 소설의 결말을 맺는데, 여기서 허구에서나마 김 일병(사슴, 소녀)을 구원해 줌으로써 죄책감을 떨쳐버리고자 하는 형의 의지를 읽을 수 있다.
2. 형과 ‘나’의 궁극적인 차이는 무엇일까? “형에게는 명료한 얼굴이 있지만 나에게는 없다.”고 한 ‘나’의 진술을 통해 생각해 보자.
형은 전쟁을 직접 겪은 데서 오는 상처가 있지만 나에게는 그런 상처가 없다. 즉, 형의 상처는 구체적인 원인이 있지만 나의 상처에는 구체적인 원인이 없는 관념의 차원 속에 갇혀 있는 상처인 것이다. 그런 만큼 형의 상처는 치유하는 것이 가능하지만 나의 상처는 치유할 수가 없다. 둘의 차이는 전쟁을 직접 경험한 세대와 그렇지 않은 세대 사이의 차이를 단적으로 보여 준다.
?
3. 형이 자신이 쓴 소설을 불 태우며, 동생을 향해 ‘머저리 병신’이라고 한 까닭은 무엇인가 형이 쓰던 소설에서 동생이 맺은 결말과 형이 맺은 결말을 중심으로 이야기해 보자.
동생은 형이 소설의 결말을 짓지 못하고 갈등하는 모습을 보며 조롱하듯, 형이 김 일병을 쏘는 것으로 결말을 맺는다. 반면에 형은 관모를 죽이는 것으로 결말을 맺는다. 김 일병을 학대하고 괴롭히는 관모와 직접 맞서지 못하고 김 일병의 고통을 완화시켜 주는 것으로 결말을 맺는 동생의 소극적인 태도를 꾸짖는 것이다.
형은 의료 사고로 인해 소녀가 죽게 되자 병원 문을 닫고 소설을 쓰기 시작한다. 소녀를 죽인 죄책감이 소설을 쓰게 만든 직접적인 원인이 된 셈이다. 그런데 이 죄책감의 뿌리는 좀더 깊은 곳에 있다. 형에게는 어린 시절 총에 맞아 죽어 가는 사슴을 구해 주지 못한 죄책감과 전쟁 때 김 일병을 구해 주지 못한 죄책감이 있다. 소녀의 죽음은 다만 이를 환기시키는 계기가 되고 있을 뿐이다. 이 점에서 형이 소설을 쓰게 된 것은 이 모든 죄책감들로부터 벗어나기 위해서라고 할 수 있다. 형은 관모를 죽이는 것으로 소설의 결말을 맺는데, 여기서 허구에서나마 김 일병(사슴, 소녀)을 구원해 줌으로써 죄책감을 떨쳐버리고자 하는 형의 의지를 읽을 수 있다.
2. 형과 ‘나’의 궁극적인 차이는 무엇일까? “형에게는 명료한 얼굴이 있지만 나에게는 없다.”고 한 ‘나’의 진술을 통해 생각해 보자.
형은 전쟁을 직접 겪은 데서 오는 상처가 있지만 나에게는 그런 상처가 없다. 즉, 형의 상처는 구체적인 원인이 있지만 나의 상처에는 구체적인 원인이 없는 관념의 차원 속에 갇혀 있는 상처인 것이다. 그런 만큼 형의 상처는 치유하는 것이 가능하지만 나의 상처는 치유할 수가 없다. 둘의 차이는 전쟁을 직접 경험한 세대와 그렇지 않은 세대 사이의 차이를 단적으로 보여 준다.
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3. 형이 자신이 쓴 소설을 불 태우며, 동생을 향해 ‘머저리 병신’이라고 한 까닭은 무엇인가 형이 쓰던 소설에서 동생이 맺은 결말과 형이 맺은 결말을 중심으로 이야기해 보자.
동생은 형이 소설의 결말을 짓지 못하고 갈등하는 모습을 보며 조롱하듯, 형이 김 일병을 쏘는 것으로 결말을 맺는다. 반면에 형은 관모를 죽이는 것으로 결말을 맺는다. 김 일병을 학대하고 괴롭히는 관모와 직접 맞서지 못하고 김 일병의 고통을 완화시켜 주는 것으로 결말을 맺는 동생의 소극적인 태도를 꾸짖는 것이다.
--- p.148
최근 문학 작품을 둘러싼 표절 문제가 종종 제기된다. 이 작품을 참고하여 표절과 패러디의 차이에 대해 논의하라.
최근 유명 문학상을 수상한 소설가의 작품이 표절 시비에 휘말렸다. 어느 무명작가가 인터넷에 올린 글의 일부를 소설 속에 차용한 것이 문제가 되었다. 표절을 둘러싼 논쟁을 직접 들여다보면 표절을 가리는 기준이 모호한 경우를 흔히 볼 수 있다. 아주 유사한 두 작품이 표절이 아닌 것으로 드러나는가 하면, 유사성이 그리 크게 느껴지지 않는 작품이 표절로 지목되기도 한다. 표절과 표절 아닌 것의 차이는 무엇이지, <소설가 구보 씨의 一日>의 경우를 예로 들어 살펴보자.
<느릅나무가 있는 풍경>은 최인훈의 연작소설 『소설가 구보 씨의 一日 』 가운데 한편이다. 제목에서 알 수 있는 바대로 『소설가 구보 씨의 一日 』 연작은 1930년대 작가 박태원의 <소설가 구보 씨 의 일일>을 모방한 작품이다. 두 작품의 배경이 1930년대 경성과 1970년대 서울로 구분되고, 최인훈의 작품이 연작의 형태로 되어 있으며, 박태원의 구보가 仇甫인 것과 달리 최인훈의 구보는 丘甫라는 차이점은 있지만, 기본적으로 두 작품의 서술 방식이나 창작 태도는 거의 비슷하다. 그럼에도 최인훈의 작품을 두고 표절이라 하지는 않는다. 이 작품이 표절이 아닌 패러디인 이유는 무엇일까.
패러디는 ‘합법적 차용에 의한 모방’이라는 점에서 ‘비합법적 도용에 의한 모방’을 뜻하는 표절과 차이가 있다. 패러디는 대개 권위가 있거나 널리 알려진 작품을 대상으로 하여 이를 의도적으로, 또는 창조적으로 변형시키며, 이를 통해 기존 텍스트의 의미 체계가 지닌 허점이나 한계를 드러내거나 기존 텍스트의 의미체계를 뒤집어 놓는다. 흔히 패러디를 ‘선행 작품에 대한 비평적 아이러니의 거리를 지닌 모방’이라고 하는 이유가 여기에 있다. 패러디는 단순한 모방이 아니라 선행 작품에 대한 작가적 비평의 산물인 동시에, 창조적인 변형의 산물인 것이다.
표절에는 이런 창조적 변형의 과정이 없다. 표절은 대개 잘 알려지지 않은 작품을 모방하거나, 모방의 결과가 마치 자신이 만들어 낸 고유한 창작물인 것처럼 위장한다. 모방 사실을 숨기기 때문에 의도적인 비틀기나 비평적 거리 두기 같은 과정 역시 생략될 수밖에 없다. 패러디가 작가적 기법 가운데 하나라면 표절은 단순히 남의 재능을 훔쳐 오는 도둑질에 불과하다.
최인훈의 『소설가 구보 씨의 一日 』은 원작이 널리 알려져 있을 뿐만 아니라 이 작품이 선행 작품에 대한 모방이라는 점이 분명하게 드러난다. 단순한 모방이 아니라 비평적 거리 두기의 과정도 개입되어 있다. 박태원의 구보가 1930년대 식민지 조선의 수도인 경성을 살아가는 작가의 존재방식을 물었다면, 최인훈은 남북이 갈라져 있는 1970년대 한국의 수도인 서울을 살아가는 작가의 존재방식을 묻고 있다. 박태원의 <소설가 구보 씨의 일일>이라는 형식이 관념적인 성향의 작가 최인훈이 인생과 예술, 사회 역사에 대한 자신의 인식을 표출해 내기에 적합한 형식이었다는 점도 중요하다.
요컨대 최인훈은 남이 만들어 놓은 형식을 자기에게 가장 잘 어울리는 형식으로 창조적으로 변형시켜 놓았다 할 수 있다. 바로 이러한 사실이 최인훈의 『소설가 구보 씨의 一日 』을 단순한 모방이나 표절을 뛰어넘는, 그 자체로 고유한 가치와 의미를 지니는 작품으로 만든 요인인 것이다.
최근 유명 문학상을 수상한 소설가의 작품이 표절 시비에 휘말렸다. 어느 무명작가가 인터넷에 올린 글의 일부를 소설 속에 차용한 것이 문제가 되었다. 표절을 둘러싼 논쟁을 직접 들여다보면 표절을 가리는 기준이 모호한 경우를 흔히 볼 수 있다. 아주 유사한 두 작품이 표절이 아닌 것으로 드러나는가 하면, 유사성이 그리 크게 느껴지지 않는 작품이 표절로 지목되기도 한다. 표절과 표절 아닌 것의 차이는 무엇이지, <소설가 구보 씨의 一日>의 경우를 예로 들어 살펴보자.
<느릅나무가 있는 풍경>은 최인훈의 연작소설 『소설가 구보 씨의 一日 』 가운데 한편이다. 제목에서 알 수 있는 바대로 『소설가 구보 씨의 一日 』 연작은 1930년대 작가 박태원의 <소설가 구보 씨 의 일일>을 모방한 작품이다. 두 작품의 배경이 1930년대 경성과 1970년대 서울로 구분되고, 최인훈의 작품이 연작의 형태로 되어 있으며, 박태원의 구보가 仇甫인 것과 달리 최인훈의 구보는 丘甫라는 차이점은 있지만, 기본적으로 두 작품의 서술 방식이나 창작 태도는 거의 비슷하다. 그럼에도 최인훈의 작품을 두고 표절이라 하지는 않는다. 이 작품이 표절이 아닌 패러디인 이유는 무엇일까.
패러디는 ‘합법적 차용에 의한 모방’이라는 점에서 ‘비합법적 도용에 의한 모방’을 뜻하는 표절과 차이가 있다. 패러디는 대개 권위가 있거나 널리 알려진 작품을 대상으로 하여 이를 의도적으로, 또는 창조적으로 변형시키며, 이를 통해 기존 텍스트의 의미 체계가 지닌 허점이나 한계를 드러내거나 기존 텍스트의 의미체계를 뒤집어 놓는다. 흔히 패러디를 ‘선행 작품에 대한 비평적 아이러니의 거리를 지닌 모방’이라고 하는 이유가 여기에 있다. 패러디는 단순한 모방이 아니라 선행 작품에 대한 작가적 비평의 산물인 동시에, 창조적인 변형의 산물인 것이다.
표절에는 이런 창조적 변형의 과정이 없다. 표절은 대개 잘 알려지지 않은 작품을 모방하거나, 모방의 결과가 마치 자신이 만들어 낸 고유한 창작물인 것처럼 위장한다. 모방 사실을 숨기기 때문에 의도적인 비틀기나 비평적 거리 두기 같은 과정 역시 생략될 수밖에 없다. 패러디가 작가적 기법 가운데 하나라면 표절은 단순히 남의 재능을 훔쳐 오는 도둑질에 불과하다.
최인훈의 『소설가 구보 씨의 一日 』은 원작이 널리 알려져 있을 뿐만 아니라 이 작품이 선행 작품에 대한 모방이라는 점이 분명하게 드러난다. 단순한 모방이 아니라 비평적 거리 두기의 과정도 개입되어 있다. 박태원의 구보가 1930년대 식민지 조선의 수도인 경성을 살아가는 작가의 존재방식을 물었다면, 최인훈은 남북이 갈라져 있는 1970년대 한국의 수도인 서울을 살아가는 작가의 존재방식을 묻고 있다. 박태원의 <소설가 구보 씨의 일일>이라는 형식이 관념적인 성향의 작가 최인훈이 인생과 예술, 사회 역사에 대한 자신의 인식을 표출해 내기에 적합한 형식이었다는 점도 중요하다.
요컨대 최인훈은 남이 만들어 놓은 형식을 자기에게 가장 잘 어울리는 형식으로 창조적으로 변형시켜 놓았다 할 수 있다. 바로 이러한 사실이 최인훈의 『소설가 구보 씨의 一日 』을 단순한 모방이나 표절을 뛰어넘는, 그 자체로 고유한 가치와 의미를 지니는 작품으로 만든 요인인 것이다.
--- p.204
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