■대중문화에 대한 편견 1-대중문화는 천박하다 "그런 저질 음악을 들으면 어쩌니? 다시는 그런 음악 듣지 마." 앨튼 존이 엄마의 이런 말을 듣고 대중음악에 대한 애착을 포기했다면 어떻게 되었을까? 우리는 과연 디즈니의 만화 영화 <라이언 킹>의 주제가를 들을 수 있었을까?

편견 1에 대하여
음악의 보편적 구조라는 서양음악을 전복시켜 현대 음악을 창조하였던 쇤베르크와 같은 음악가에 비견되는 대중 음악가가 있다면 그래도 대중음악이 천박하다고 할 것인가. 《철학으로 대중문화 읽기》에서는 그 창조자가 대중에 영합해 단조로운 형식만을 만들어내는 천박한 예술가가 아니라는 것을 서양음악의 형식과 1970년대의 펑크 뮤직 이후 성공을 거두었던 대중음악의 형식을 비교하여 보여준다.
서양음악의 평균율은 한 옥타브의 음을 균등하게 12개로 나눈 것으로 그 간격은 수적 비례를 가진다. 이것은 서양 합리주의와 절대적 믿음, 자부심의 한 표현이다. 그러나 서양음악이 평균율이라는 음계에만 집착했다면 지금의 모습을 갖추지 못했을 것이다. 드뷔시와 쇤베르크가 서양음악의 체계를 전복시켜 음악을 한 단계 끌어올렸듯이, 섹스 피스톨즈로 대변되던 펑크 음악 역시 체계를 전복함으로써 새로운 음악을 만들어냈다. 그리고 펑크 음악의 후계자임을 밝혔던 너바나의 음악은 그 전복의 결정판이다. 그들은 텐션 음을 사용하고, 반음 혹은 한 음을 낮게 조율함으로써 새로운 음색을 만들어냈으며, 조화에서 긴장으로 그리고 다시 조화로 이어지는 화성적 체계가 파괴되고도 음악이 전개될 수 있음을 보여주었다. 게다가 단조와 장조의 엄격한 분할 체계조차 무너뜨린다.


■대중문화에 대한 편견 2-대중문화는 보수적이다 영화를 보고 나올 때면 선배는 나에게 그 영화에 대해 한마디씩 해주었다. 후배에게 뭔가를 얘기해줘야 한다는 의무감에서 그런 것 같다. 그런데 선배가 하는 말은 언제나 비슷했다. <나인 하프 위크>를 보든, <닥터 지바고>를 보든 모두 '썩어빠진 부르주아지 영화'였다.

편견 2에 대하여
보수와 진보를 가를 수 있는 기준은 무엇인가? 특히 문화에서 그것을 가를 수 있는 기준은 과연 있는가? 작품을 평가할 때 외재적 해석 또는 내재적 해석 어느 한쪽으로 치우치면 궁지에 빠질 수밖에 없다. 결국 문화는 어떤 기준을 적용하기가 힘든 것이다. 《철학으로 대중문화 읽기》에서는 부르디외의 '문학의 장'을 빌려 문화는 외재적 또는 내재적 해석 어느 한쪽으로 평가될 수 없으며, 그것이 발생한 시대적 상황이라는 외재적 해석과 문화 자체가 가지고 있는 특성이라는 내재적 해석, 두 가지를 모두 적용해야 한다고 역설한다. 그리고 문화는 이런 의미에서 문화의 분야는 각각 하나의 장이며, 각 장은 문화 전반에서 그 고유한 특성으로 사회적 의미를 행사하고, 그 안에 진보와 보수의 갈등이 끊임없이 진행되고 있음을 보여준다.
우리나라 대중 가요사에서 한국전쟁 전후로 등장한 트로트와 1970년대의 포크송은 대중문화에서 처음으로 있었던 진보와 보수의 갈등이라고 할 수 있다. 그리고 1990년대 서태지의 등장은 문화 전반에 미쳤던 변화로 보아 기존의 문화에 대한 일종의 도전이자 진보였다. 이것은 또한 대중문화가 자본주의적 논리에 지배되면서도 상품력을 잃지 않기 위해 형식과 내용에서 진보성을 담아내려는 노력의 일환이다.


■대중문화에 대한 편견 3-고급 문화(혹은, 순수문화)는 대중문화와 수준이 다르다 화살이 과녁에 도달하기 위해서는 우선 처음 출발 지점과 과녁 사이의 절반 지점에 도달해야 한다. 그런 다음에는 도달한 지점과 과녁의 절반에 그리고 또 절반에, 또 절반에……. 과연 화살은 과녁에 도달할 것인가. 화살은 욕망이며, 과녁은 욕망하는 대상이라면.

편견 3에 대하여
과연 대중문화를 고급 문화와 구별 짓는 것이 가능한가? 《철학으로 대중문화 읽기》에서는 예술의 정의에서 이 문제를 푼다. 라깡의 '욕망 이론'과 프로이트가 지적한 예술은 근원적인 욕망의 실상을 은폐하고 대신 거기에 환상으로 채우는 것이다. 예술은 철저하게 욕망을 위장해야 하고, 잘된 예술은 그것을 즐기는 사람에게 전혀 눈치 채이지 않게 감추어져 있어야 한다. 이것은 욕망의 실상을 감당할 수 없는 인류의 기원에서 비롯된다. 곧 예술은 욕망과 현실과의 갈등이고 지젝이 지적한 것처럼 제논의 역설이 지배되는 공간인 것이다. 그러나 욕망은 감춰지고 억제될 때조차 문제를 낳는다. 그래서 마르쿠제는 과잉 억압을 벗어날 수 있는 방안으로 탈감성화된 신체를 다시 감성화시킬 것을 제안한다. 욕망은 너무나 철저하게 억압될 경우 흘러넘쳐 일상을 파괴해버리므로. 그렇다면 욕망을 철저하게 은폐하는 소위 순수예술은 대중문화와 어떤 차별성을 가지고 있는가. 20세기의 추상미술주의와 팝아트에서 그것을 찾는다.
20세기 회화의 특성은 난해성이다. 이것은 세잔의 '회화에 대한 회화'에서 비롯되었으며, 이후 현대미술은 화가 자신의 내부로만 그 시선을 둠으로써 대중은 비제하였다. 그리고 그것은 20세기 회화의 운명을 바꾸어놓은 칸딘스키에서 절정에 달하고 추상미술주의로 계승된다. 그들의 회화는 상징을 가진 도상들의 나열일 뿐, 그 상징은 화가만이 읽을 수 있을 뿐이다. 말하자면 회화는 욕망을 지나치게 은폐함으로써 자신의 위치를 잃어버리고 고립된 것이다. 팝아트는 그런 고립된 회화를 복제나 소재의 다양화(만화, 미스미디어 등의 이용)로 다시 대중 안으로 끌어들인다.


■대중문화에 대한 편견 4-대중문화의 내용은 이데올로기적이다 영화는 예상대로 그렇고 그런 내용이었다. 그래서인지 별로 실망하지 않았는데, 전혀 예상치 못한 데서 충격적이라고 할 만한 것을 발견했다. 미국인 주인공이 아시아 파이터를 물리치고 최고 중의 최고가 되는 마지막 장면에서 관객들이 박수를 치고 심지어 그중 몇몇은 환호성까지 질러대었던 것이다.

편견 4에 대하여
관객이 영화에 동화되는 것은 내용이 담고 있는 이데올로기 때문인가? 영화는 특성상 관객을 동화하기 쉬운 형식적 특성을 가지고 있다. 《철학으로 대중문화 읽기》에서는 이데올로기는 그 내용에 있는 것이 아니라 형식에 있다고 말한다.
바르트는 <자아 기능의 형성으로써 거울 단계>에서 어린아이가 자아를 갖게 되기 위해서는 거울에 비친 이미지와 자신을 동일시하는 과정을 거쳐야 한다고 한다. 그리고 이것은 영화 속의 이미지를 현실로 오인함으로써 얻는 영화의 즐거움에 견줄 수 있다. 영화에는 이런 오인의 장치가 많다. 편집의 흔적을 없애는 기술과 감독이나 카메라가 관객에게 전혀 의식되지 않는 것, 배우의 연기 등. 이것은 영화가 그 내용보다는 형식적인 측면에서 이데올로기를 담는다는 첫 번째 증거이다. 두 번째 증거는 영화와 관객의 소통에 있다. 이것은 방브니스트의 '담론과 이야기'의 구별에서 비롯해 알튀세가 말한 기호의 상징에 대입된 주체의 모습, 그리고 주체와 객체가 동일시되는 알랭 밀러의 '봉합이론'에 이르기까지 영화의 허구는 그 내용이 아니라 형식으로 대중을 사로잡으며 이데올로기는 내용이 아니라 형식임을 밝힌다.