세잔이 1896년에 그린 〈안시호수Lac d’Annecy〉…는 어느 호수 너머로 보이는 언덕 기슭의 성채를 그린 고요한 그림이다. 그림의 형태는 단순하고 추상적이지만, 무엇을 그렸는지는 충분히 알아볼 수 있다. 〈안시호수〉는 다양한 계조를 보여주는 파랑과 온화한 초록의 배합이 돋보이는 생동감 넘치는 그림이다. 벨에 따르면, 우리가 이런 그림을 제대로 감상하기 위해서는 그 형식만 보아야지, 묘사된 풍경이 연상시키는 것들이나 화가의 생애와 관련된 배경지식은 끌어들이지 말아야 한다. 우리는 〈안시호수〉가 의미 있는 형식을 갖추었으며, 이 형식은 그 그림이 섬세한 감상자들의 가슴에 절묘한 감정을 불러일으키는 요인일 것이라고 생각하게 된다. 이런 감정은 그들이 실제 경치만을 그저 바라볼 때 느낄 법한 감정과는 매우 다르다. 세잔이 추구한 형태의 단순화는 벨이 표명한 후기인상주의 신조, 즉 “재현에 바친 모든 노고는 예술에 대한 유린이다”를 반영하는 사례이다.
---「제1장. 의미 있는 형식」중에서

세잔의 그림이 벨의 이론을 잘 설명해주는 이유는, 세잔이 재현의 정확성에 얽매이지 않으면서도 형식을 이루는 요소들의 관계를 능숙하게 조율했다는 데 있다. … 자연을 거울로 비추려고 애쓰는 것이 아니다. 그보다는 자연에 대한 시각 경험에 상응하는 형태를 만들면서 그 풍경에서 자신이 느낀 감정을 표현한다. 실제 경치는 그 그림에서 해결해야 할 ‘미학적 과제’를 던져줄 뿐이다. 하지만 정말로 신경 써야 하는 것은 형식이다. 따라서 감상자도 형식에 주목하는 것이 바람직하다. 우리는 이런 그림을 보면서 심원한 미적 감정을 느끼며, 우리가 살아가는 평범한 실세계 혹은 한갓된 현상계를 벗어나볼 수도 있을 것이다. 벨은 〈안시호수〉와 같은 그림들을 직접 보고 느낀 경험을 바탕으로 이론을 세웠다. 다시 말해, 벨은 자신이 이런 종류의 그림에 감동한 이유는 그 주제가 아니라 형태·색채·조형에 있었다는 것을 깨닫고, 이런 하나의 사례를 모든 예술의 사례로 일반화했다. 예술의 본성을 논하는 여느 철학 이론들처럼 벨의 이론도 당대의 예술운동에 대한 반향이었지, 그런 운동을 촉발한 요인은 아니었다.
---「제1장. 의미 있는 형식」중에서

미켈란젤로가 시스티나성당의 천장화를 그릴 때 고작 붓과 물감만 가지고 작업에 착수했으리라고 생각한다면 너무 순진한 것이다. 미켈란젤로는 방대한 계획을 세우고 작업했다. 하지만 계획은 예술 제작의 필수적 특성도, 고유한 특성도 아니다. 콜링우드가 제시한 사례에 따르면, 한 조각가가 찰흙 덩어리를 만지작거리다 자기 손가락이 그것을 조그마한 무용수 형상으로 바꾸어간다는 것을 깨닫는다면, 그는 지금까지 예술 작품을 만들었던 것이라고 볼 수 있다. … 하지만 콜링우드는 여기서 멈추지 않고, 원료를 예술 작품으로 구현할 때 제기되는 문제들과 같은 어려움을 더 거론한다. 시의 원료는 단순히 낱말인가? 그렇지 않다면, 혹시 감정인가? 콜링우드는 예술을 기술의 하나로 보는 기술적 예술론은 애초에 성립 불가능하다고 결론지었다. 예술 작품이 기술과 밀접한 관련이 있을 수도 있지만, 예술을 기술과 동일시할 수는 없다. 그 이유는 예술이 단순히 기술의 문제가 아니라는 데 있다. 예술은 배워서 익힐 수 있는 기술처럼 가르칠 수 있는 것이 아니다. “기술자는 만들어지지만, 예술가는 타고나는 법이다.”
---「제2장. 감정 표현」중에서

콜링우드에 따르면, 감상자도 마치 예술가처럼 감정을 표현해야 하고, 따라서 예술을 감상하는 바로 그 과정에서 예술가가 된다. … 콜링우드에게 예술 감상은 상상을 수반하는 활동이다. 달리 말해, “진정한 예술 작품이란, 작품을 향유하는(enjoying) 사람이 상상력을 발휘해 그 작품을 총체적으로 파악하고 의식하는 활동이다.” 여기서 상상은 시각예술 작품을 순수하게 시각적으로 감상하는 활동이 아니다. 콜링우드의 견해로는 더더욱 그런 활동과 거리가 멀다. 콜링우드는 회화를 감상할 때 ‘촉각적 가치(tactile values)’에 주목해야 한다는 버나드 베렌슨(Bernard Berenson, 1865~1959)의 주장에 동조한다. 그 가치는 회화 속의 원근감과 공간감, 부피감 등을 통해 생기는 상상적 감각을 말한다. 콜링우드의 설명대로라면, 세잔의 〈안시호수〉를 보는 사람은 그 풍경 속을 거니는 데서 나아가 그림으로 묘사된 그 호수를 가로지르는 상상의 경험까지 할지 모른다. 이런 경험은 세잔이 〈안시호수〉를 그리면서 겪은 경험과 거의 흡사할 수도 있다. 이 그림을 제대로 향유하는 사람은 파랑이나 초록과 같은 색채나 묘사된 형태를 감각적으로 직접 감상하기보다는 상상력을 발휘해 촉각적으로 경험한다. 그의 경험은 화랑에 전시된 그림, 즉 물리적 대상을 단순히 향유하는 것이 아니다.
---「제2장. 감정 표현」중에서

와이츠가 제기한 정의불가론의 주요 논점은 전통적 방식으로 예술을 정의하려는 (즉, 개념을 제한하는) 시도가 “예술의 창조성이라는 바로 그 조건을 배제”한다는 것이다. 와이츠에 따르면, “끊임없이 변모하며 새로운 것을 창조하는 예술은 매우 개방적이고 모험적인 바로 그 성격 때문에 결정적 속성을 확인하는 일이 논리적으로 불가능”하다. 여기서 주목할 점은 와이츠가 ‘예술’을 정의하기 어렵다고 말하는 것이 아니라는 사실이다. 다시 말해, 와이츠는 정의가 논리적으로 불가능하다고 주장한다. 예술을 정의하려고 할 때 발생하는 또 다른 문제는, 예술가들이 예술에 대한 통념을 뛰어넘는 작품들을 의도적으로 내놓으면서 예술을 지배적 개념으로 포섭하려는 데 곧잘 반발한다는 것이다.
---「제3장. 가족유사성」중에서

만델바움이 문제 삼는 것은 ‘예술’을 정의하려는 기획이 필연적으로 실패할 수밖에 없다는 것을 우리가 사전에 알 수 있다는 생각이다. 와이츠가 자신의 입장을 뒷받침하기 위해 제시하는 논거는 예술을 정의하려는 과거의 시도들이 명백히 실패로 끝났다는 것, 그리고 무엇보다 예술의 창조성이라는 핵심 가치를 고려하면 예술 개념을 제한하는 것이 예술 실천의 중요한 특성 하나를 배제할 수 있다는 것이다. 이 두 논거로부터 도출할 수 있는 가장 합리적인 결론은 예술은 가족유사성 용어일지도 모르며, 이것이 현 상황에서는 가장 유력한 가설이라는 것이다. 하지만 서로 닮은 실제 가족의 경우처럼 모든 예술 작품을 예술로 만들어주는 비전시적 공통성이 존재한다면, 전통적 의미의 본질주의 예술론은 참으로 증명될 가능성이 크다.
---「제3장. 가족유사성」중에서

벨과 콜링우드는 예술에 미적 가치뿐 아니라 도덕적 가치도 있다고 생각한다. 하지만 디키는 예술이란 무엇인가라는 물음이 우리가 어떤 종류의 대상을 높이 평가해야 하는가, 혹은 주목해야 하는가 하는 물음과는 다를 수 있다고 생각한다. 다시 말해, 어떤 대상을 예술 작품으로 인지한다는 것이 그 대상이 여하튼 어떤 가치가 있다는 것을 함축하지는 않는다고 본다. 아무짝에도 쓸모없는 대상일지언정 그것이 엄연히 예술이라는 사실에는 변함이 없으리라는 것이다. 디키는 인공품이 될 수 있는 것의 한계에 대한 문제를 논하면서 이렇게 말한다. “개 꼬리도 예술 작품이 되게 할 수는 있지만, 그렇다고 그것이 황모(黃毛)가 되리라는 보장은 없다.”
---「제4장. 제도라는 맥락」중에서

여러분은 허스트의 작품이 ‘예술’이라고 부를 가치가 없다고 깎아내릴지도 모른다. 그런데 이때 여러분이 ‘예술’이라는 낱말을 평가적 의미로 사용하지는 않았는지 생각해보라. 디키는 예술의 ‘분류적’의미에만 관심을 기울이며 중립적 태도를 취했다. 바로 이런 의미에서 허스트의 작품은 감상을 위해 제시되었기 때문에 예술이다. 누군가 그 작품을 실제로 감상하는지 아닌지는 (그리고 정말로 감상했는지 아닌지는) 문제가 되지 않는다. 여러분이 허스트의 작품을 아무리 못마땅히 여기더라도, 제도론에 따르면 그것은 예술 작품이다. 어느 작품이 훌륭한지 아닌지 결정하는 것은 미술비평가의 몫이다. 하지만 제도론의 철학적 요점은, 허스트의 작품을 예술로 바꾸어놓은 것은 그 대상의 어떤 구체적이고 시각적인 특성이 아니라, 그 대상이 지금까지 겪은 사건의 역사라는 데 있다.
---「제4장. 제도라는 맥락」중에서

셔먼의 사진들이 예술 작품이 되는 것은 대단히 역설적이게도 그 사진들의 외양 때문이 아니라, 그 사진들이 제시 맥락과 관련해 기능하는 방식과 그 사진들이 바로 그런 맥락(이나 셔먼과 그녀의 기존 작품)과의 관계를 통해 표현할 수 있는 종류의 생각 때문이다. 개별 사진과 그 사진들로 이루어진 최종 결과물의 관계도 이미지들 하나하나의 의미를 해석하는 데 중요하다. 무엇이 우연적 요소이고 무엇이 선택적 요소인지, 특정 이미지의 어떤 측면이 사진가의 주된 관심사에 속하는지 등을 우리가 구별할 수 있는 것은 바로 그런 관계 때문이다. 셔먼의 사진들이 이런 방식으로 기능할 수 있고 해석될 수 있다는 것을 알고 나면, 우리가 관람객으로서 그 사진들을 어떻게 다루고 감상할 수 있는지도 알게 된다. … 셔먼의 사진을 고찰한다고 해서 ‘예술이란 무엇인가? ’라는 큰 물음에 답할 수 있는 것은 아니다. 하지만 셔먼의 사진을 예술 작품으로 만들어주는 것이 무엇이고, 그것이 그 사진을 이해하는 데 어떤 영향을 주는지 생각해봄으로써 우리는 그녀의 작품을 더 잘 이해할 수 있다.

<B>‘예술이란 무엇인가’라는 오랜 문답의 의미를 오늘의 문제의식으로 되돌아보다 <br/>우리 시대에 가장 널리 읽히는 철학자 나이절 워버튼의 예술철학 입문서</b><br/><br/>비엔날레에 출품된 살아 있는 공작, 시적인 제목 곁에 전시된 폼알데하이드 수조 속의 뱀상어, 여기저기 오물투성이인 예술가의 침대와 일상품과 똑같이 만든 제품 상자. 오늘날에는 이런 것들도 예술 작품이 된다. 아니, 그렇다고 한다. 알쏭달쏭해서 고개를 갸웃해보지만 반론을 제기할 용기도, 여지도 없는 것 같다. 하지만 궁금증은 가시지 않는다. 이것이 정말 예술일까? 어째서 그런 걸까? <br/><br/>‘예술이란 무엇인가.’ 이 오랜 질문 앞에서 지금까지 많은 이들이 답을 제시해왔다. 나이절 워버턴의 『그래서 예술인가요?』는 바로 이 수수께끼 같은 질문과 20세기 철학의 응답을 분석, 정리한 예술철학 입문서이다. 작지만 속이 꽉 찬 열매와 같은 이 책에서, 워버턴은 명민한 철학자의 눈으로 예술의 화두에 얽힌 논쟁거리들을 소개한다. 그는 친근한 문체와 다양한 예시를 활용해 이 거대한 질문의 문턱 앞에서 머뭇대는 독자들의 손을 잡고 이끌어간다. 프란츠 할스, 빈센트 반 고흐, 폴 세잔, 프랜시스 베이컨, 앤디 워홀, 데이미언 허스트, 신디 셔먼 등의 잘 알려진 작품뿐 아니라 참신한 이야깃거리를 가진 다양한 시각예술 작품들이 페이지 곳곳에서 독자들의 이해를 돕는다. <br/><br/>클라이브 벨과 로빈 조지 콜링우드, 비트겐슈타인, 조지 딕키 등의 이름은 예술과 철학 혹은 미학을 다룬 책에서 만날 수 있다. 20세기를 풍미했던 이들의 이론은 예술의 화두와 관련하여 어김없이 거론되지만, 여전히도 제대로 이해되지 못한 측면이 있다. 원전을 통독해본 사람도 드물거니와 한두 문장의 요약문 형태로 그 이론이 떠돌곤 하는 형편이다. 워버턴은 예술에 관한 이 철학적 사유들의 원문을 불러와 독자들과 함께 읽고 분석하며 각각의 장점과 한계를 명료하게 정리한다. 각 이론에 대한 후대 철학자들의 응답과 그들 나름의 대안을 함께 살필 수 있다는 점도 이 책의 커다란 장점이다. 워버턴은 각 이론가들의 사유가 당대에 지녔던 의미를 짚어내는 한편, 그들의 이야기가 우리 시대에 던지는 문제의식을 차분히 정리해간다. 특히 눈에 띄는 점은 현학적인 표현이라든가 사전 지식이 있어야 이해할 수 있는 전문 용어 대신에 일상적인 문장으로 이 내용을 설명한다는 점이다. 이는 그간 SNS와 팟캐스트, 강연 등 각종 매체를 통해 대중과 소통하며 철학의 재미와 의미를 전해온 ‘우리 시대에 가장 널리 읽히는 철학자’ 워버턴 특유의 성격이 돋보이는 부분이다. <br/><br/>제1장은 클라이브 벨의 형식주의 예술론에 대한 점검으로 시작한다. 벨은 모든 시대의 예술에는 하나의 공통분모, 즉 의미 있는 형식이 있다고 주장했다. 제2장에서는 예술의 핵심은 감정을 표현하는 예술의 고유한 방식, 즉 모호했던 감정을 분명히 해 나가는 데 있다고 하는 로빈 조지 콜링우드의 이론을 살핀다. 제3장에서는 예술은 공통분모를 찾으면 언제든 정의할 수 있는 종류의 개념이 아니기에 지금까지 정의할 수 없었다는 견해, 즉 예술정의불가론을 검토한다. 이 견해를 옹호하는 사람들은 언어의 본성에 대한 비트겐슈타인의 통찰을 끌어들여 예술이 가족유사성 용어라고 주장한다. 제4장에서는 동시대의 가장 중요한 예술론인 제도론을 다룬다. 그리고 마지막 장에서는 예술의 화두에 대한 워버턴 자신의 가설을 제시하고, 신디 셔먼과 스튜어트 프랭클린의 작품들을 비교하면서 그 가설을 증명한다.<br/><br/>예술가의 의도, 재현, 감정, 상상력 같은 예술의 난제들까지 살뜰히 다룬 후에는 이론의 망망대해에서 예술의 화두에 대한 답을 구하려고만 할 것이 아니라, 작품으로 돌아가 그 속에서 반짝이는 예술다움의 요소를 찾아보기를 권한다. 이 책을 읽은 독자들은 자신이 사랑하는 작품들을 새로운 눈으로 마주할 수 있을 것이다. 예술과 철학에 관심 있는 사람들, 관련 연구자들, 그림을 보고 생각하는 것을 좋아하는 사람들, 자신의 작업을 철학적 사유 속에서 이해하고픈 예술가들에게 일독을 추천한다. 현대미술 앞에서 고개를 갸웃하면서도 예술철학서의 책장은 좀처럼 넘기지 못했던 우리 모두를 위한 책이다.

유용하고 알찬 예술철학 입문서이다. 20세기에 가장 영향력 있었던 예술 이론들의 장단점을 차근차근 알기 쉽게 설명한다. 모호하고 콧대 높으며 때로 유동적인 의미와 용어들을 분석해가는 솜씨가 일품이다.

철학자의 눈으로 예술의 화두라는 문제를 감탄할 만큼 명료하게 분석한다.

각 예술 이론들을 체계적으로 분석함은 물론, 동시대 미술의 중요한 사례들을 제시하면서 독자들에게 ‘예술이란 무엇인가’라는 질문의 의미를 새롭게 환기시킨다.