《피가로의 결혼》은 장대한 스펙터클물도 아니요, 그렇다고 판에 박힌 배역이 등장하는 보통의 코미디도 아니었다. 더욱이나 명백히 반항적인 행동과 부르주아의 감수성 및 도덕적 이상이 귀족의 경박함 및 권력의 오용과 대비되고 있는 것이다. 확실히 모차르트와 다 폰테는 낡아빠진 오페라 부파의 길을 벗어나 ‘음악을 위한 희극’이란 전혀 새로운 형식을 창조했던 것이다. 《피가로의 결혼》에서 모차르트는 비로소 그의 천재에 합당한 극장적 상황 속에 돌입하게 됨으로써 새로운 오페라의 극작술에 대담하게 첫발을 내디딘 것이었다.
--- p.32

베토벤의 창작세계에서 《피델리오》는 제3교향곡과 제5교향곡 사이에 위치한다. 마치 프랑스 혁명의 선전물과도 같은 부이이의 대본을 처음 읽었을 땐 베토벤이 ‘운명’-그것이 외부로부터의 억압이건 내부로부터의 절망(귀먹음)이건 간에-에 대항하는 인간의 투쟁에 대해 깊이 명상하고 있던 시기였다. 따라서 베토벤이 스케치북 속에다 《피델리오》의 ‘토굴 장면’을 위한 음악적 착상 가운데 제5교향곡의 아이디어들을 메모해두었음은 당연한 결과였던 것처럼 보인다. 《피델리오》의 피날레가 표방하는 적극성과 승리에의 의지 및 승리는 제 3, 5 교향곡의 종(終)악장에서도 명백히 드러난다. 또한 오페라를 마무리짓는 ‘레오노라의 찬가’는 바로 제9교향곡을 예시하고 있는 것이다.
--- p.113-114

로시니의 《세빌리아의 이발사》에선 확실히 같은 원작자의 《피가로의 결혼》을 오페라화한 모차르트의 작품에서 두드러지는 진지한 파토스의 깊은 맛은 느껴볼 수 없다. 그러나 시종 위트와 교태, 음모, 흥분에 넘치는 음악은 아무리 되풀이 들어도 싫증나지 않는 매력을 지니고 있다. 젊은 로지나의 불꽃 같은 생기, 음흉한 바질리오의 희극적인 간악함 그리고 기고만장한 피가로의 위트와 허세 등, 실로 이 모든 인물의 성격을 로시니는 경탄할 만한 기량과 활력 및 투시력을 가지고 더할 나위 없이 완벽하게 묘사하고 있는 것이다.
--- p.136

《라 트라비아타》는 베르디의 스물여덟 편의 오페라 가운데 열여덟번째의 작품이다. (……) 라 페니체 극장에서 신작 오페라를 의뢰받았을 때 베르디는 제한적인 이탈리아 오페라의 전통에서 벗어난 작품을 쓰겠다는 결심이 확고했다. (……) 그러나 이제 베르디는 자신이 ‘지금까지 거의 언제나 채용돼온 형식’을 원치 않으며 관습 같은 건 고려치 않은 전혀 새롭고 방대한 수법으로 된 작품을 스고 싶다는 것을 분명히 하고 있다. 예술가의 이력에서 이같은 전환점에 서게 된 베르디가 맨 먼저 선택한 것이 피아베와의 제휴에서 탄생한 《리골레토》요, 다음이 《라 트라비아타》였다.
--- p.173-174

《탄호이저》속의 대비되는 두 세계-즉 중세의 신앙심과 후기 르네상스적 인간의 반항적이고 자유로운 사고는 둘 다 바그너의 음악 속에서 더할 나위 없는 호소력을 발휘한다. 베누스베르크의 에로티시즘과 엘리자베트의 순결한 죽음은 둘 다 똑같은 설득력을 지니고 있다. 그리고 바그너의 창조적 천재가 최고로 눈부시게 빛을 발하는 곳도 바로 이 양자가 뚜렷이 대비될 때, 혹은 한 쪽에서 다른 쪽으로 옮겨가는 순간인 것이다.