에드바르 뭉크의 〈절규Skrik〉(그림1)는 관람객을 단숨에 사로잡는 힘이 있다. 그 힘은 작품 전체에서 풍기는 불안angoisse, anxiety과 공포nevrose phobique, phobic neurosis에서 나온다. 화면 전면 중심에 있는 불안과 공포에 사로잡힌 인물과 그의 뒤로 꿈틀거리며 뒤섞여 있는 하늘, 피오르fjord, 협만峽灣, 그리고 다리의 소실점 가까이 있는 두 인물 쪽으로 급격하게 기울어진 다리가 그것을 잘 표현해준다.
--- p.35

이 진실은 언제나 심리의 거울에 부딪쳐서 거꾸로 된 형태로 되돌아온다. 그래서 〈성 안토니우스의 유혹〉에서 여자가 유혹한다는 성자의 환상은 억압된 무의식적 욕망이 밖으로 나가서 되돌아온 것이다. 여자에 대한 수도사의 욕망이 여자들이 자신을 유혹한다는 형태로 바뀌어서 나타났다는 말이다. 그런 의미에서 주체는 자신의 메시지를 타자로부터 거꾸로 된 형태로 되돌려 받는다.
--- p.53

그런데 뭔가 미진하지 않은가? 이 수수께끼가 도대체 어떤 의미를 가지길래 그 사나운 스핑크스가 오이디푸스의 정답을 듣고 충격을 받아 신전에서 떨어져 죽은 것일까? 그리고 그것을 맞힌 자는 왜 다른 누구도 아닌 오이디푸스인 것일까? 앵그르의 작품은 이에 관해서 보여주지 않는다. 오로지 수수께끼를 푼 자가 오이디푸스이고, 그 수수께끼의 정답이 곧 오이디푸스 자신이라는 듯이 오른손으로 자신을 가리키는 오이디푸스를 화면 한가운데에 놓았을 뿐이다.
--- p.63

하나가 더 있다. 그것은 바로 관객의 시선이다. 왜냐하면 우리도 남자처럼 이 그림을 보고 있기 때문이다. 우리가 이 그림을 볼 때 우리 눈의 위치가 여자의 젖가슴에, 코는 여자의 코에, 입은 여자의 음모와 정확하게 위치한다. 관람객인 우리도 그림 속 남자처럼 여자의 몸을 보고 있다는 사실은 우리가 능동적인 남자의 자리에 있고, 그림 속 사람은 수동적인 대상이 된다는 것이다. 남자와 동일시된 관객인 우리가, 보이는 대상을 강간한다. ‘본다’는 것은 언제나 이렇게 폭력적이다.
--- p.77

그렇다면 죽은 예수는 젊고 아름다운 엄마의 품에 안겨 있는 아기인 셈이다. 그래서 성모는 아들을 잃은 슬픔에 잠겼다기보다 고요하고 평화로워 보이며, 예수는 잠든 것처럼 평안해 보인다. 〈피에타〉는 죽은 아들을 무릎에 올려놓고 비탄에 빠진 어머니를 잠든 어린 아들을 품에 안고 있는 젊디젊은 어머니로 바꾸어 놓았다.
--- p.105

〈론다니니의 피에타〉에서 죽은 아들을 애도하던 어머니는 애도를 끝내지 못하기 때문에 자기애를 회복하지 못한다. 결국 사랑하는 아들을 상실한 어머니는 아들과 하나가 되어 자기를 상실하고 만다. 어머니는 죽은 아들을 감싸면서 아들이 되고, 아들은 어머니에게 의지하며 자신의 고통을 잊어버린다. 둘이 하나라는 것을 강조라도 하듯이 예수의 왼쪽 얼굴과 성모의 오른쪽 얼굴은 뭉개져 연결되었고, 예수의 오른쪽 얼굴과 성모의 왼쪽 얼굴만이 또렷하다(그림8).
--- p.110

사실, 이 조각이 사랑을 받을 만한 이유는 눈을 씻고찾아봐도 없다. 이 유명하다는 작품을 보러 가면 유난히 긴 다리를 가진 거대한 철제 거미가 날카로운 여덟 개의 다리를 콘크리트 바닥에 세우고 서 있다. 게다가 ‘엄마’라는 뜻인 ‘마망’이라는 제목도 이상하다. 사람들은 징그러운 거미를 좋아라 하고 작가는 거기에 ‘엄마’라는 이름을 붙였다. 이런 모순적인 현상을 정신분석적으로 해석할 수 있을까?
--- p.115

여기서 끝이 아니다. 〈큰 유리〉의 정식 제목은 ‘그녀의 독신자들에 의해서 발가벗겨진 신부, 조차도’이고, 프랑스어 제목은 ‘La Mariee mise a nu par ses celibataires, meme’이다. 뒤샹은 언제나 말장난을 즐겼고 그것을 작품과 제목에 응용했다. 이 제목도 마찬가지다. 마르셀 뒤샹의 프랑스식 표기인 Marcel Duchamp이 제목에 숨어 있기 때문이다. 신부인 Mariee에는 Marcel의 ‘Mar’가 포함되어 있고, ‘독신자’인 celibataires에는 Marcel의 ‘cel’이 들어 있다.