말레비치의 예술 철학ㅤ
말레비치는 세계를 비대상적인 것, "우주의 동기없는 충동"(беспричинное возбуждение вселенной), 합리적 인식에 종속되지 않는 펄스〔단속적으로 무한히 지속되어 감지하기 어려운 파동〕로 규정하며, 인간이 절대자 또는 신(신은 무한성의 완성, 무를 의미함)을 인식하기 위해 거쳐야 하는 세 가지의 동등한 길로서 교회(종교적, 정신적 경험), 공장(과학적ㅇ유물론적 인식의 유피미즘), 예술(아름다움의 순수한 완성인 신의 인식)을 제시했다. 말레비치는 이러한 인식의 최종적인 목적을 인간과 신의 동일시, 완전함으로의 도달이라 할 수 있는 절대자와의 합일로 보았다. 말레비치의 해석에 따르면, 첫 두 가지의 길은 유한하며 "천상의 왕국"으로의 도달과 노동에서 해방이라는 완결점을 갖는다. 정신적ㅇ종교적 길은 인간을 신에게 근접하게 할 뿐이며, 결코 인간을 신으로 변화시킬 수 없다. 물질을 극복하고 인간을 물질적ㅇ육체적 노력으로부터 해방시키나 대상적 인식이라는 족쇄에 묶여 있는 "공장"도 이와 마찬가지이다.
(중략)
세 번째 길만이 무한성을 내재하고 있다. 미의 완성이라는 것은 한계를 가지지 않으며, 창조라는 것은 지식과 판단의 대상성, 그리고 공리적 목적을 지니지 않은, 도달해야 할 "순수한 행위"이기 때문이다.
--- p.55-56

절대주의의 공리성에 대해
말레비치는 공리성 및 합목적성에 대한 구축주의의 해석을 두 가지 측면에서 신랄하게 비판했다. 그는 예술의 측면에서 구축주의자들의 공리성을 새로운 아카데미즘으로 이해했다. "예술은 새로운 세계의 실제적 형태의 도래를 위해 반드시 파괴해야만 하는 아카데미 예술의 대상적 세계와 마찬가지인, 새로운 전동기와 기계의 대상적 세계, 기술의 세계와 또다시 마주쳤다. 구축주의에 심취한 혁명적인 예술가들의 일부는 이미 낡은 것의 소용돌이에 빠졌다. 이는 예술의 아카데미즘과 기술의 아카데미즘은 전반적으로 동일하다는 사실을 깨닫지 못했기 때문이다." (101

또한 순수한 조형을 지향하고 실용적 적용에 의존하지 않는 창작행위의 공리성을 주장한다. 그의 이론에서 '공리성'은 실제적인 유용성이라는 의미를 잃지 않으나, 유용성의 의미는 조금 다르다. (79

?"우리 절대주의자들은 우리를 둘러싼 유용성을 절대주의에 도입하는 것을 거부한다. 우리를. 둘러싼 유용성은 건물이 땅 위에 서 있기를 요구하지만, 우리는 절대주의의 비물질적 우주적 형태에 숨어 있은 유용성이 어떠한 것인지 알아내길 원한다."
--- p.101

형식 실험에 그치지 않고 사회 건설을 추구한 말레비치의 그룹 '우노비스’
우노비스 활동의 가장 중요한 측면 중 하나는 도시계획 구상을 개발하는 것이었다.
--- p.125

쿠드랴쇼프에게 보낸 편지에 말레비치는 다음과 같이 썼다. "절대주의의 경우, 우리는 지금 공리적 질서의 계획을 마련하면서 다음의 과제를 수행하고 있다. ?경제농업센터, 대지 · 도로 · 모든 건축물의 배치. 우리는 이것들이 절대주의적 모습과 형태의 역동성을 유지할 수 있도록 건설할 것이다. 기차역 설계, 공항 · 항구 등. 이것들을 모스크바에서 5월 25일에 전시하려고 생각한다."
--- p.126

1932년 리시츠키는 다음과 같이 썼다. "혁명의 환희에 찬 우리는 바로 내일, 출산의 과정 없이, 곧바로, 돌연히 새로운 세계가 어른의 모습으로 탄생하기를 기다렸다. 우리는 곧바로, 돌연히 이 세계를 위해 새로운 외피를 창조하며, 모든 유물론적 요구에 형태를 창조하고, 낡은 단어인 '예술' 속에 이미 수용될 수 없는 모든 것을 창조할 것이다. (...) 우리는 삶의 반영(жизнеотображательство)이 아닌 삶건설(жизнестроительство) 위에 확고히 섰다.
--- p.139

절대주의와 구축주의의 차이점, 그리고 갈등
?"우노비스 예술가들과 구축주의자들의 주요한 차이는 전자가 대상성, 심지어 구조물의 대상성에 대해서 반대하는 데 반해 구축주의자들은 '물질적 구조물의 공산주의적 표현'을 주장한다는 데 있다"
--- p.109

구축주의자들은 적대 진영인 절대주의와의 대결을 부각하고 갈등을 유발하면서 상당히 공격적인 태도를 보였다. 구축주의의 과제와 원칙, 개별적인 구축주의자에 관한 논문 이외에도 절대주의를 비난하는 글들이 발표되었다. 가장 거친 비판을 쏟은 사람은 아르바토프였다. "진정한 혁명적 단체로 대변되는 좌익예술(구축주의)은 그 예술과 절대주의를 잇고 있는 실을 가차없이 끊어내야 한다. (...) 말레비치가 좌익예술가들과 할 일은 아무것도 없다. 그저 극단적인 유아론(solipsism)에 이르게 된, 썩어가는 개체주의적 예술지상주의 속에서 그를 기꺼이 받아주는 곳에서 자신의 자리를 찾도록 하라." 일부 논문들에서는 말레 비치의 이름과 절대주의가 언급되지 않았으나 그 비판의 내용(미학적 식도락, 순수한 조형, 실제 삶과의 괴리 등)으로 보았을 때 이들의 독설이 향한 곳은 다름 아닌 말레비치임이 분명히 드러난다.
? 생산예술이론가들은 절대주의가 망상, 신비주의, 예술지상주의, 반동성, 비실재성, 사회적 무관심 등 현대예술이 가질 수 있는 모든 결함을 구현하고 있다고 보았다.
말레비치는 쏟아지는 비난에 굴복하지 않으며, 절대주의자들과 구축주의자들을 편 가르고 주도권을 잡고자 했다.
--- p.110

말레비치의 작품을 돌려주지 않은 알렉세이 간의 꿍꿍이
전시가 끝난 후 간이 작품들을 보관했다. 간이 모종의 이유로 47점의 작품을 전시 작품에서 제외하고 나서 가지고 간 것인지, 혹은 전시실 정리 후 남은 작품들을 작업실로 가지고 온 것인지는 확실치 않다.?
? 정확한 작품의 수를 판단하기는 힘들지만, 그 수가 많았다는 것만은 사실이다("벽에 기대어 있는 캔버스가 몇 열을 이루었다"고 이후에 간의 수양딸 코노블료바-슈프가 회고했다). 처음에는 작품 판매에 관한 이야기가 오갔다. 간은 말레비치에게 다음과 같이 썼다. "구매자를 찾으면 곧바로 편지를 쓰겠습니다." (중략)

작품 판매는 결국 이루어지지 않았다. 코간은 말레비치에게 다음과 같이 알렸다. "간은 아직 선생님의 작품을 한 점도 팔지 못했고, 저는 다음 주부터 판매를 해줄 사람을 찾으려고 해요. 찾게 된다면 동생분과 이야기를 하고 말을 맞춘 다음에, 같이 간을 찾아갈 거예요." 7월 중순이 되자 말레비치의 인내심은 한계에 다다랐고 니나 코간과 자신의 동생에게 작품을 다시 찾아오라고 지시했다. 그러나 간은 이런저런 핑계(거의 그 자리에서 급히 생각해낸 핑계였다)를 대며 작품을 내어주지 않았다. 간이 자신의 진짜 의도를 숨기며 무언가 일을 꾸미고 있다고 생각한 메치슬라프 말레비치와 코간은 불안해지기 시작했다. (중략)

메치슬라프는 형에게 다음과 같이 썼다. "솔직히 말하자면, 나는 간을 믿지 않아. 무언가를 숨기고 있고 형의 작품으로 뭔가 하려는 꿍꿍이가 있어. '구축주의자' 전시를 개최해서 거기다 형의 그림을 전시하려고 하는 것이겠지. 명확하고 납득할 만한 이유지. 전시회에는 권위가 필요하니까. 흥미를 불러일으켜야 하기도 하고." (중략)

간은 무엇보다도 사조의 흐름을 보여주는 전시회를 계획했다. 구축주의와 생산예술에 앞서 있었으나 이미 실재성을 잃은 사조로서 절대주의를 제시하며, 구축주의와 절대주의를 대비하고자 한 것이다. 말레비치의 회화를 구축주의의 다양한 작업물(극장, 인쇄물, 포스터 등)과 대조하면서 순수예술 작업이 어제의 것이 되었음을 보여주어 절대주의를 평가절하하려는 아주 세련된 전략이었다. 당연히 간은 말레비치가 이러한 구상에 동의할 것이라는 확신이 없었다. 그랬기 때문에 작품들을 계속 가지고 있으면서 말레비치가 개인전을 위해 면밀하게 선정하여 준비한 작품들을 활용하는 것이 필요했다.
--- p.112-114

말레비치의 작품을 돌려주지 않은 알렉세이 간의 꿍꿍이ㅤ
전시가 끝난 후 간이 작품들을 보관했다. 간이 모종의 이유로 47점의 작품을 전시 작품에서 제외하고 나서 가지고 간 것인지, 혹은 전시실 정리 후 남은 작품들을 작업실로 가지고 온 것인지는 확실치 않다.?
? 정확한 작품의 수를 판단하기는 힘들지만, 그 수가 많았다는 것만은 사실이다("벽에 기대어 있는 캔버스가 몇 열을 이루었다"고 이후에 간의 수양딸 코노블료바-슈프가 회고했다). 처음에는 작품 판매에 관한 이야기가 오갔다. 간은 말레비치에게 다음과 같이 썼다. "구매자를 찾으면 곧바로 편지를 쓰겠습니다." (중략)

작품 판매는 결국 이루어지지 않았다. 코간은 말레비치에게 다음과 같이 알렸다. "간은 아직 선생님의 작품을 한 점도 팔지 못했고, 저는 다음 주부터 판매를 해줄 사람을 찾으려고 해요. 찾게 된다면 동생분과 이야기를 하고 말을 맞춘 다음에, 같이 간을 찾아갈 거예요." 7월 중순이 되자 말레비치의 인내심은 한계에 다다랐고 니나 코간과 자신의 동생에게 작품을 다시 찾아오라고 지시했다. 그러나 간은 이런저런 핑계(거의 그 자리에서 급히 생각해낸 핑계였다)를 대며 작품을 내어주지 않았다. 간이 자신의 진짜 의도를 숨기며 무언가 일을 꾸미고 있다고 생각한 메치슬라프 말레비치와 코간은 불안해지기 시작했다. (중략)

메치슬라프는 형에게 다음과 같이 썼다. "솔직히 말하자면, 나는 간을 믿지 않아. 무언가를 숨기고 있고 형의 작품으로 뭔가 하려는 꿍꿍이가 있어. '구축주의자' 전시를 개최해서 거기다 형의 그림을 전시하려고 하는 것이겠지. 명확하고 납득할 만한 이유지. 전시회에는 권위가 필요하니까. 흥미를 불러일으켜야 하기도 하고." (중략)

간은 무엇보다도 사조의 흐름을 보여주는 전시회를 계획했다. 구축주의와 생산예술에 앞서 있었으나 이미 실재성을 잃은 사조로서 절대주의를 제시하며, 구축주의와 절대주의를 대비하고자 한 것이다. 말레비치의 회화를 구축주의의 다양한 작업물(극장, 인쇄물, 포스터 등)과 대조하면서 순수예술 작업이 어제의 것이 되었음을 보여주어 절대주의를 평가절하하려는 아주 세련된 전략이었다. 당연히 간은 말레비치가 이러한 구상에 동의할 것이라는 확신이 없었다. 그랬기 때문에 작품들을 계속 가지고 있으면서 말레비치가 개인전을 위해 면밀하게 선정하여 준비한 작품들을 활용하는 것이 필요했다.
--- p.112-114

말레비치의 제자들 : 일리야 차시니크의 예술과 삶
색은 차시니크의 관심 영역에서 결코 사라지지 않았다. 오히려 그는 절대주의를 자신의 방식대로 변주함으로써 절대주의 체계 내에서 색과 형태의 상호관계를 상당히 독창적으로 해석했다. 그는 무엇보다도 색에 대한 형태의 역동적 상태의 의존성, 색의 배치와 구성에 관심을 갖고 연구했다.
--- p.185

차시니크의 모든 철학적 논거 이면에는 무엇보다도 다차원성의 조형적 표현을 발견하고자 하는 열망이 숨어 있다. 이것은 입체적 · 평면적 도형을 연결하고 상호침투시키며 원근법에서 서로 다른 소실점을 결합하는 화법기하학의 기법을 활용하던 리시츠키와는 달랐지만, 차시니크의 의지도 리시츠키 못지 않게 굳건했다.
--- p.191

차시니크는 실험 건축과 절대주의 디자인 분야에서 상당한 성공을 거두었지만 끊임없이 순수예술을 하고자 노력했다. 그는 일상적 문제에 매몰되어 절대주의 분야에서는 많은 것을 이루지도, 충분히 고찰하지도 못했고, 자신이 원하는 것을 위해 전력을 다하지도 못했다는 생각을 버리지 못했다. 1929년 죽음을 얼마 남겨놓지 않은 시점에 그는 다음과 같이 썼다. "회화로서의 절대주의를 향해!! 이것은 온전한 감각적인, 완전히 유기적인 세계관을 향한 것." 이러한 그의 선언은 이후에도 오랫동안 그가 변함없이 절대주의에 충실하고자 하는 마음이었음을 말해주고 있다.
--- p.202

말레비치의 제자들 : 라자르 헤데켈의 예술과 삶
1920년 말 리시츠키는 말레비치와의 갈등이 심화되자 모스크바로 떠났다. 우노비스의 인재들(수예틴, 차시니크, 헤데켈, 체르빈코)이 집중되어 있었던 건축 공방의 수업은 말레비치의 지도하에 절대주의를 기반으로 한 사변적인 디자인을 중심으로 재편되었다.
건축을 가르칠 수 있는 사람은 많았으나, 절대주의를 가르칠 수 있는 사람은 말레비치가 유일했다. 헤데켈이 창작의 기초를 성립하는 과정에서 러시아 아방가르드의 수장이었던 말레비치와 긴밀한 교류를 하던 시기는 매우 생산적이었다. 수예틴, 차시니크와 마찬가지로 헤데켈 또한 자신만의 독창적인 창작을 모색했다. 독자적인 창작으로 나아가는 길에서 수많은 연습 스케치와 절대주의 미학 체계의 기본 개념인 무게, 무중력, 속력, 밀도, 에너지, 긴장, 인력을 기반으로 한 형식적 가능성의 연구를 거쳤다.
--- p.213

다른 작품에서는 원 또는 원형 테두리의 모티프가 우주에 대한 직접적인 암시에서 벗어나 절대주의에서 전통적으로 나타나는 기하학적 구조에 포함되었다. 그러나 절대주의 철학에서 비롯된 우주에 대한 암시는 변함없이 작품 속에 존재한다. 「원의 철학」이라는 작품에서는 중량, 밀도, 운동의 범주에서 다뤄지는 검은색과 흰색, 원과 정사각형의 상호관계는 구성에 포함된 절대주의적 형태 간의 상호작용이 자의적인 예술적 작용이 아니라 우주의 일반적 법칙을 반영한다는 점을 보여준다.
--- p.215

말레비치의 제자들 : 니나 코간의 예술과 삶
문헌자료가 부족한 점, 말레비치의 제자로서 그녀의 평판, 그리고 흥미롭게도 절대주의 작품을 남기지 않았다는 점으로 인해 그녀의 이름은 학술연구 및 예술 분야에서 끊임없는 추측과 왜곡의 대상이 되었다. 허구인 것이 명백한 이력과 그녀의 절대주의 작품으로 추정되는 그림들이 등장하기도 했다. 그러나 코간이 그렸다고 확실히 말할 수 있는 작품은 많지 않다. 이러한 작품 중에는 「절대주의 발레」의 무대장식 스케치(2점의 스케치가 있으며, 절대주의 평면의 색을 서로 다르게 칠했다)와 트램의 절대주의 장식 스케치 2점이 있으며, 여기에 사용된 기법과 장르적 특성은 그 어느 것도 이 절대주의 작품들의 작가가 누구인지를 명확히 가르는 기준이 되지 못한다. 그녀가 만든 '호-보-로'라는 절대주의 장난감은 사진^^^을 통해서만 확인할 수 있으며, 이 사진만으로는 색과 질료의 활용을 파악할 수 없다.
--- p.224

한편, 러시아 아방가르드 예술가들 사이에서 니나 코간의 이름이 알려지는 계기가 된 독특한 작품인 「절대주의 발레」는 연구가 미흡하며, 1920년대 예술 문화에서 그녀가 차지한 위치가 명확히 정의되고 있지 못하다.
--- p.224

니나 코간은 1920년대 내내 흘레브니코프의 작품 출간에 열성적으로 신경을 쏟았고, 이는 유리 티냐노프와 N. 스테파노프가 엮은 선집 1권이 출간되는 것으로 끝을 맺었다. 이 단행본의 출간을 주도하는 데 코간 또한 간접적으로 참여했다. 1928년 미투리치에게 선집 1권 출간에 관해 쓴 편지에서 코간은 다음과 같은 말을 남겼다. "난 이것이 대단한 사건이라고 생각해요! 난 나중에 이 일이 어떻게 시작되었는지 이야기할 것이고, 우리는 이와 관련해 Н. Л. 스테파노프뿐 아니라 올해 세상을 떠난 나의 친구이자, 시작점이 된 최초의 중요 낭독회가 있었던 날로부터 317일이 흐른 후에 열린 В. Х 추모의 밤에서 스테파노프와 함께 발표를 했던 한 문학가의 전 아내에게도 감사해야 할 것 같아요. 그녀의 이름은 나탈리야 빅토로브나 구콥스카야예요."
--- p.257

1938년 미투리치는 아내에게 다음과 같이 썼다. "어제 대부분의 시간을 Н.O.〔코간〕와 보냈어. 이 친구는 사람들은 거의 안 만나면서 지금 수탉이랑 암탉, 강아지를 한 마리씩 키우며 함께 살고 있어."^^^ (코간을 본 사람들의 이야기에 따르면, 레닌그라드 봉쇄 초기에 니나 코간이 기르던 동물들 중 수탉만이 살아남았으며, 그녀는 배급품으로 수탉과 함께 생활했다.^^^) 니나 코간은 봉쇄 기간 중 세상을 떠났다.