“누군가의 절망적인 이야기가 듣는 이에게 위로와 격려가 된다는 건 이상한 일이지만, 어쩌면 그게 시, 소설, 그림, 노래 같은 것들이 감당하는 일들 중 하나일 수도 있겠다. 이 노래를 듣고, 음반을 뒤집어 거의 오만한 예언자의 음성처럼 느릿느릿하게 이어지는 〈Last Man Year’s〉을 들었다. 그리고 책꽂이 맨 아래 칸에서 서로에게 기대서 있는 이제 겨우 서른 장 남짓 되는 음반을 한 장씩 들춰보았다. 이 정도면 뉴욕이라는 이 만만치 않은 동네에서도 살 만할 것 같았다.”
---고영범, 「다시 듣는 코헨」 중에서

내가 이 앨범을 손에 넣은 건 90년대 중반이었다. 나는 뉴욕에 있었고, 언제 어디서 닥쳐올지 모르는 폭력에 대한 두려움은 사라졌지만, 그런 폭력적인 세계를 함께 외면하고 혹은 싸우며 견뎌나갔던 선후배, 벗들은 멀리 떨어져 있었다. 거친 바다를 떠나면 그 안의 섬도 함께 버려야 한다는 걸 미처 몰랐던 시절이었다. 나는 낸시와 낸시의 죽음을 이야기하는 코헨의 세계에 이웃처럼 익숙해졌다. 비슷한 정도로 외로운 이국식 이웃이었다.
---고영범, 「들국화와 럭키 모노륨」 중에서

코헨은 〈Hallelujah〉에서 망가진 가슴으로, 그럼에도 불구하고 부르는 할렐루야를 이야기하는데, 그러나 이른 새벽의 6411번 버스가 떠오른 이상, 우리가 하고 싶었던 ‘민중자서전’ 이야기가 떠오른 이상, 그런 계획과 꿈들이 망가지고 내가 망가뜨리고 결국 내가 버리고 사라진 과정이 떠오른 이상, 혀 짤린 아버지의 이미지가 떠오른 이상, 그 노래들을 들었던 내 평온한 시간의 이야기들은 아직도 뜨겁고 두텁고 물컹거리는 이것들을 뚫고 나올 힘이 없었다. 어떤 것들은 사라졌지만, 그리고 오래되었지만, 영영 회복되지 않는다.
---고영범, 「부고」 중에서

이 시집을 펼쳐서 내가 처음 한 일은 필사였다. 한국에서 가져간 옥스퍼드 노트를 펼쳐서 귀에 익은 코헨의 노래들을 옮겨 적기 시작했다. 노트의 오른쪽 면에다 노래를 옮겨 적고 왼쪽 면은 비워두었다. 나중에 왼쪽 면에 노래에 대한 정보나 개인적인 인상, 그리고 일부 구절을 한국어로 번역하여 기록해두었다. (…) 이렇게 코헨의 노랫말과 시를 필사하면서 유타 대학교 기숙사에서 보냈던 여러 밤들은 매우 아날로그적인 방식과 느린 속도로 코헨과 내가 만난 시간들이었다.
---최영진, 「프롤로그」 중에서

1960년대에 대부분의 포크 가수들이 어쿠스틱 기타를 사용한 것과는 달리 코헨은 플라멩코 기타로 곡을 만들고 연주했다. 그의 연주는 복합적이고 정교한 아르페지오와 트레몰로 주법을 많이 사용했으며, 이러한 클래식 기타 연주는 시적 깊이를 가진 노랫말과 어울려 당대 그 어떤 포크 가수도 시도하지 않았던 독특한 개성이 한껏 드러난 노래들을 선보일 수 있게 했다.
---최영진, 「플라멩코 기타와 왈츠 리듬」 중에서

백금 촉매제의 작용처럼 시인 코헨은 눈앞에 놓인 현실에 대해 자신의 목소리를 덧칠하기보다는 그 현실에 고착되어 있는 의미들로부터 분리된 순수 현실의 형상을 성찰하고 그 과정에서 일어나는 변화들을 기록한다. 그의 시와 노래에 등장하는 사랑, 슬픔, 어둠, 빛 같은 관념들은 현실에 대한 새로운 성찰을 통해 이루어지는 변화들 속으로 다양한 결을 이루며 스며든다. 사랑이 때론 흔들리고 때론 부서져 상심의 상처에 이르게 되지만, 동시에 그 상처가 현실을 새롭게 긍정하는 힘으로 전화되는 것처럼 말이다.