호퍼의 그림은 왜 우리를 매혹하는가?
미국의 현대미술 작가 중 가장 대중적인 인기를 끄는 작가를 꼽으라면 주저없이 에드워드 호퍼를 꼽는 이들이 많을 것이다. 특히 그의 그림 <나이트호크>는 미국 현대인의 일상을 가장 탁월하게 묘사한 그림으로 이해되었고, 국내에서도 이미 진부할 만큼 무수히 복제되었다. 그러나 특별한 소재를 다루는 것도 아니고, 미국인들의 흔한 일상의 한 장면을 멈춰 세운 듯한 그의 그림 앞에서 왜 우리는 한동안 눈길을 거둘 수 없는 것일까.
이 책의 작가 마크 스트랜드는 호퍼의 그림에 대해 흔히 알려진 평가, 즉 “그의 그림은 20세기 초 미국인의 삶의 변화에서 온 만족감과 불안감을 보여준다”는 식의 평가에 대해 불만을 표시한다. 그것만으로는 그의 그림을 보는 이들이 그토록 강렬하게 반응하는 이유를, 또 왜 그렇게 다양한 사람들이 호퍼의 그림 앞에서 비슷한 종류의 감동을 받는지 그 이유를 충분히 설명할 수 없다는 것이다. 그에 따르면 호퍼의 그림은 어떤 사회상의 기록도, 불행에 대한 은유도 아니며, 더구나 그처럼 부정확한 성격을 지니는 미국인의 심리적 기질에 관한 것도 아니다. 말하자면 호퍼의 그림은 일상을 그리면서도 일상을 넘어선, 혹은 현실이 드러내는 모습을 넘어서는 것으로, 어떤 ‘감각’이 지배하는 가상공간에 관객을 위치시킨다. 그림의 표제가 지시하듯, ‘평이한 일상’이라는 제스추어가 우리를 그림 속으로 끌어들이지만, 볼수록 낯설고 종국에는 완전히 생경한 공간 속에서 스스로 발목을 붙잡히는 것이다.
스트랜드는 호퍼의 그림에 대해 “심난할 정도로 조용하고, 방을 떠나지 않으면서도 끝내 등을 돌리고 있는 사람과 함께 있는 듯한 느낌”이라고 표현한다. 그는 호퍼의 그림이 지니는 이러한 역설적인 측면, 함께 있으면서도 등을 돌리고 있는, 누군가를 기다리면서도 아무도 기다리지 않는, 떠나려 하면서 동시에 머무르는 그 역설의 렌즈로 호퍼의 그림을 누구보다 정밀하게 읽어낸다.

“이 책에서 나는 호퍼의 그림을 향수에 젖은 눈으로 바라보지 않을 것이다. 대신, 호퍼에게 길이나 철도, 통로나 잠시 쉬어가는 장소가 얼마나 중요한지, 아니 좀더 일반적으로 말해 여행이 얼마나 중요한지 살펴볼 것이다. 호퍼의 그림에서 반복적으로 사용되는 특정한 기하학 형태가 관객에게 어떻게 직접적으로 영향을 주는지도 살펴볼 것이다. 그리고 호퍼의 그림을 보면 이야기를 떠올리게 되는 것도 그의 그림을 감상하는 경험의 일부라는 사실도 보여줄 것이다. 이들은 관객이 그림에 빠져들도록 하는 요소이기도 하지만, 더 이상 깊이 들어가지 못하도록 저지하는 요소이기도 하다. 호퍼의 그림에서는 이 두 개의 상반된 명령어-우리를 나아가게 하는 동시에 머무르게 하는-가 긴장감을 자아내고, 이 긴장감은 끊임없이 계속된다.”

그리고 이러한 역설은 그림의 기하학적 구성과 서사적 장치가 상호작용함으로써 더욱 강렬해진다. 이를테면 그의 그림에서 자주 등장하는 사다리꼴의 구성은 소실점이 캔버스 밖에 머물게 하는 효과를 내면서 관객들을 미지의 공간으로 유도한다. 또한 그의 그림에 자주 등장하는 창문들의 열려진 틈에 칠해진 어두운 색은 일견 평면적인 그림에 알 수 없는 깊이감을 만들어내면서 강렬한 힘으로 보는 사람들을 끌어당긴다. 이처럼 관객들은 평면적인 그림에서 예상치 못한 깊이감이 느껴지는 순간 낯익은 풍경이 갑자기 알 수 없는 낯선 풍경으로 변하는 기이한 경험을 하게 되고, 그림은 한동안 머릿속에 맴을 돌며 각인되는 것이다.

<나이트호크> 1942
“<나이트호크>에서 우리는 그렇게 쉽사리 풀려나지 못한다. 사다리꼴의 긴 두 변은 서로를 향해서 기울어 있을 뿐 서로 만나지는 않는데, 그 결과 관객은 미처 다 가지 못한 궤도의 중간쯤에 머물게 된다. 관객들이 다다르고자 하는 종착지처럼, 소실점은 캔버스를 벗어나 그림의 바깥쪽 어딘가, 실재하지 않고 이해할 수도 없는 공간에 존재한다. 다이너는 그 옆을 지나치는 게 누구든, 그 여정을 방해하는 빛의 고도이다. 하지만 어쩌면 가는 길을 막는 것이 우리를 구제하는 것일지도 모른다. (…) <나이트호크>를 보고 있으면, 두 개의 모순적인 명령어 사이에서 주춤거리게 된다. 사다리꼴은 가던 길을 계속 가라고 우리를 재촉하고, 어두운 도시 속 환한 실내는 우리에게 머물 것을 종용하는 것이다. (…) 이 장면을 우리와 함께 보고 있는 사람들도, 우리보다 앞서 보았던 사람들도 없다. 그림 속의 장면은 오직 우리에게만 존재한다. 호퍼의 그림에서 상실감과 덧없는 부재감을 동반하는, 여행이 배제된 순간은 점점 무성해질 것이다.”

호퍼를 닮은 시인의 눈으로 그림을 읽다
미국의 계관시인으로 추대되기도 한 마크 스트랜드는 평이하고 절제된 언어가 빚어내는 기이한 초현실적 이미지의 시를 쓰는 작가로 알려져 있다. 그래서 그의 시는 종종 호퍼의 그림과 비교되기도 한다. 오랫동안 스트랜드의 시를 읽어온 옮긴이 박상미는 이 책이 단순한 화가의 모노그래프가 아니라, 스트랜드라는 시인의 특별한 시각을 담은 책이라는 점에 유념해서 이 책을 읽어야 한다고 권한다. 그는 이 책에서도 그의 시정을, 자신의 모습을 그대로 반영하고 있으며, 그 모습은 어쩔 수 없이 호퍼를 닮았다고 말이다.
스트랜드는 이 책에서 시인의 날카로운 관찰력으로 그림의 분위기뿐 아니라 형식적인 측면, 그리고 호퍼의 그림이 요구하는 관람객의 ‘특별한 시각’ 즉, 그림의 초월적인 깊이까지도 섬세하게 압축해낸다. 그리고 그가 호퍼의 공간을 시간적인 은유로 표현하고 있는 다음과 같은 대목은 호퍼의 작품을 이해하는 새로운 차원을 열어준다.

“호퍼의 그림은 짧고 고립된 순간의 표현이다. (…) 우리는 그의 그림을 볼 때 그림이 드러내는 연속성의 본질에 대해 생각해보아야 한다. 호퍼의 그림은 끊임없이 이어지는 삶의 사건들로 채워질 장소로서의 빈 공간이 아니다. 즉, 실제의 삶을 그린 것이 아닌, 삶의 전과 후의 시간을 그린 빈 공간이다. 그 위에는 어두운 그림자가 드리워져 있고, 그 어두움은 우리가 그림을 보며 생각해낸 이야기들이 지나치게 감상적이거나 요점을 벗어나 있다고 말해준다.”

스트랜드의 이와 같은 지적은 지금까지 우리가 호퍼를 감상해온 방식이 “지나치게 감상적이거나 요점을 벗어나” 있는 건 아닌지 돌아보게 한다. 우리는 스트랜드식으로 호퍼를 읽어봄으로써 호퍼의 그림을 감상하는 다른 차원을 경험하게 될 뿐 아니라, 예술을 보는 전반적인 시각까지도 변화하게 되는 것을 느끼게 된다. 그림을 볼 때 필요한 건 미술사적인 지식이나 비평적인 관찰 외에도 ‘나’라는 개인의 고유한 시각, 그림과 공명하는 명징한 시정이 중요한 것임을 배우게 되는 것이다.

옮긴이 박상미의 고군분투
이 책의 원서는 원래 흑백 그림이 실린 시집 크기의 페이퍼백이었다. 그러나 책의 출간을 결정하면서 무엇보다 호퍼의 그림을 제대로 알리고 싶다는 옮긴이의 바람을 담아 컬러 그림의 양장본으로 출간하기로 결정했다. 뉴욕에 거주하는 옮긴이는 출판사를 대신해 호퍼의 그림을 소장하고 있는 15여 곳이 넘는 갤러리, 미술관, 대학 등에 일일이 사정을 설명하고 저작권 사용료를 깎아달라는 편지를 몇 차례 보낸 뒤에 인보이스를 얻어냈다. 국내에서 현대미술과 관련하여 제대로 된 책이 극히 드문 것은 이러한 고충 때문이기도 하다. 박상미는 거의 5년 여 동안 이 책이 출간되기를 바라면서, 책을 출간하는 데 따르는 여타의 수고를 마다하지 않았다. 이 책은 온전히 그러한 노력의 결실이다. 그녀의 바람대로 이 책이 국내에 호퍼를 제대로 알리는 데 기여하기를 바라마지 않는다.