미술과 문학을 비교한 첫 번째 사람(애호가)은 이 두 예술로부터 비슷한 영향을 느낀 섬세한 감정의 소유자였다. 그는 양자 모두 우리에게 없는 가상을 눈앞의 현실처럼 보여 준다고 느꼈다. 둘 다 환상을 불러일으키며 그 환상은 모두 쾌감을 준다고 느꼈다. 두 번째 사람(철학자)은 이 쾌감을 분석해서 그것이 미술이나 문학 모두 동일한 원천(보편적 법칙)에서 나온다는 것을 발견했다. 세 번째 사람(예술 비평가)은 어떤 법칙들은 미술에 그리고 다른 법칙들은 문학에 더 많이 적용되었다는 것을, 다시 말해 후자의 경우에는 문학이 미술을, 그리고 전자의 경우에는 미술이 문학을 설명과 본보기로써 도와줄 수 있다는 것을 알아차렸다.(고트홀트 에프라임 레싱)
1장 욕망하는 미술 중 14면

15세기의 미켈리노에서 20세기의 워터하우스나 마이클 파크스에 이르기까지 그들은 저마다의 시대와 지평에 따라 『신곡』을 세로내리기하며 상상하고 가로지르기하며 욕망했다. 그들은 베아트리체에 대한 단테의 편집증적 심상에 대를 이어 동화되거나 스스로 자아 동조적 기분에 감염되었다. 다시 말해 그들은 단테가 1304년부터 죽을 때(1321)까지 17년 간 1만4천 233행으로 집필한 장편의 서사시 『신곡』의 시공을 넘나드는 환상적인 세계 속에 빠져든 채 지옥과 연옥 그리고 천국이라는 사후의 세계를 눈앞에 그리고자 했다. 시간의 영원화를 시도한 단테의 집념 못지않게 그들은 단테가 빠져든 지고지순한 사랑의 애상과 그 영원성마저도 표상화하여 확인시켜 보려 했다.
그런가 하면 많은 미술가들은 단테의 열혈 추종자인 로세티가 자신의 팜파탈이었던 연인을 모델로 하여 그린 「축복받은 베아트리체」를 비롯한 작품들에서도 보듯이 단테에게 천국에 이르도록 사랑의 승화를 가져다준 베아트리체에 대한 (일방적인) 순애보를 사실인양 재현시켜 보기도 했다. 이렇듯 단테와 『신곡』은 많은 예술가들에게 뮤즈가 되어 신드롬으로 이어졌다. 유혹과 호기심이 이끄는 대로 통시적, 공시적으로 투입된 그들의 정서와 의식은 단테와 『신곡』에 대한 상상의 유희를 역사 속에 계보학적으로 펼쳐 왔다. 천재적 예술가들이 그러하듯 단테도 그가 의도한 대로 미술사에서 『신곡』을 운반 수단으로 하여 하나의 미시권력을 행사한 것이다.
워터하우스의 상사하는 미술과 신화 미학 중에서, 104면

파타피지크pataphysique는 가로지르려는 유혹과 소유하려는 욕망의 스펙트럼이다. 그러므로 통섭 인류pataphysical species일수록 그의 욕망이 쫓으려는 스펙트럼의 폭은 더욱 넓다. 그것이 초논리적이고 초월적인 통섭을 지향하기 때문에 더욱 그렇다.
셰익스피어의 비극과 회화적 파타피지컬리즘 중에서, 444면

이제까지 회화에서 그리고 플로베르의 소설에서 보았듯이 초기 기독교 시대를 배경으로 한 성 앙투안느의 유혹이라는 텍스트는 여러 모로 유혹적이다. 그것은 유혹이 지닌 감성적인 유인력뿐만 아니라 이성적 판단조차 가려 버리는 치명적인 감염성 때문에 더욱 그렇다. 『천로역정』보다 더한 성인 안토니오의 출가와 고행의 역정이 빛나는 까닭, 그리고 가로지르기 욕망이 강한 많은 감성주의자들이 그것에 매혹되었던 이유도 거기에 있다.
유혹하는 「성 앙투안느의 유혹」 중에서, 466면

20세기의 미술이 재현 강박증에서 벗어나는 정도만큼 재현으로부터의 엑소더스를 저마다의 방식으로 감행함에 따라 살로메 신드롬도 양식의 다양성을 실험했다. 오리엔탈리즘에 오염된19세기의 신드롬과는 달리 20세기의 신드롬은 주로 형식 미학적 혼성미를 이미지의 둥지를 위한 인자형 공간으로 삼았다. 더구나 일찍이 오스카 와일드의 희곡과 리하르트 슈트라우스의 오페라(1905) 덕분에 영화계 최초의 섹스 심볼로 불리는 테다 바라의 무성 영화 「살로메」(1918)가 상영된 이후 양차 대전으로 소강 상태에 빠져 있던 영화계의 부활과 더불어 살로메 신드롬도 영화 속에서 되살아나기까지 했다. 다시 말해 1950년대 이후(제2차 세계 대전 이후) 영화 산업의 급속한 발달로 움직이는 영상 예술인 천연색 활동 사진이 공간 예술로서 캔버스의 자리를 빼앗으면서 살로메 신드롬도 스크린으로 옮겨 간 것이다.
20세기의 살로메 신드롬 중에서, 354면

예컨대 졸라는 영광과 명예에 초연한 말라르메나 발레리와는 달리 그것들에 굶주리고 목말라했지만 살롱과 관객에게 늘 외면을 당해 온 친구 세잔에 대해 화가는 깊은 상처를 받고 분노로 울부짖었다. 그는 작품이 되돌아오자, 그것을 갈기갈기 찢어 불태워 버렸다. 이번 그림은 그냥 칼로 찢는 것만으로 충분치 않았고, 그렇게 없애 버리고 나서야 속이 풀렸다고 우회적으로 평하고 있다. 말라르메는 명예의 사원이란 단지 통계의 전당에 불과하다고 생각했는가 하면 발레리도 예술이란 고독한 아름다움이 지배하는 조그만 도시일 수밖에 없다고 믿었기 때문이다.