모름지기 역사란 성공한 반역의 대가라고 말해도 지나치지 않다. 그것이 바로 새로움의 창출과 다르지 않기 때문이다. 미술의 역사에서도 부정적 욕망이 '다름'이나 '차이'의 창조에 주저하지 않을수록, 나아가 이를 위한 자기반성적(철학적) 성찰을 깊이 할수록 그에 대한 보상 공간이 크다. 이를 강조하기 위해 이 책은 조형 예술의 두드러진 흔적 찾기나 그것의 연대기적 세로내리기(통시성)에만 주목하지 않는다. 그보다 이 책은 시대마다 미술가들이 시도한 욕망의 가로지르기(공시성)가 성공한 까닭에 대하여 철학과 역사, 문학과 예술 등과 연관된 의미들을 (가능한 한) 통섭적으로 탐색하는 데 주력했다. 이른바 '가로지르는 역사'로서 미술 철학의 역사를 구축하기 위해서다. --- p.6「1권. 머리말」중에서

통섭사로서 미술 철학사는 역사의 이해와 서술에서 요구되는 통일과 건조의 과정을 '철학에 기초하여' 진행한다. 그리고 통섭사로서 미술 철학사는 철학으로의 환원이 아닌 '철학이 지참된' 미술의 역사이기도하다.
시대를 가로지르려는 조형 욕망이 맹목과 공허를 피하기 위해서는 무엇보다도 철학을 지참한 채 과학과 종교, 신화와 역사, 문학과 음악 등 다양한 지평과의 리좀적 통섭과 공시적 융합에 주저하지 말아야 한다. 수준 높은 철학적 지성을 지닌 미술가일수록 미술의 본질에 대한 (철학적) 반성을 우선하는 까닭도 여기에 있다. 마티스가 '위대한 예술가는 자기 시대의 사상과 철학의 각인이 가장 깊이 새겨져 있는 사람'이라고 강조하는 이유도 마찬가지이다. 그 때문에 미술 철학사는 '미술로 표현된' 철학의 역사이기도 하다. --- pp.20-21「1권. 서론」중에서

누구나 사고방식이 달라지면 세상도 달리 보인다. 재현 양식이 달라지는 이유도 그 때문이다. 새로운 철학이 새로운 미술을 낳는 것이다. 예컨대 메디치가의 코시모와 로렌초의 시기만큼 철학이 미술에 대하여 (자연스럽게) 정신적 지주가 되었거나 지렛대 역할을 했던 경우도 흔하지 않았다. 다름 아닌 메디치가의 이데올로기였던 신플라톤주의 때문이었다. (……) 신플라톤주의의 영향과 혜택을 가장 많이 받은 예술가는 산드로 보티첼리와 미켈란젤로였다. (……) 보티첼리는 고대 그리스 신화 속의 여신이나 피렌체의 여인들을 통해 '미의 이데아'를 시각적으로 이미지화함으로써 보는 이들로 하여금 플라톤이 레테(망각의) 강을 건너면서 잊어버렸다고 말하는 영혼의 고향과 다시 만나게 하고 있다. 다시 말해 그는 거기에서 일종의 하이퍼리얼이 재현되길 기대했던 것이다. 그리스 신화가 그렇듯 기독교적 시공의 실재에 구속되지 않는 보티첼리의 새로운 사유의 장 모두가 당시로서는 또 다른 하이퍼리얼이었다. --- pp.106-115「1권. I. 욕망의 지렛대가 된 철학」중에서

많은 남성들에게 「모나리자」는 그림이 아니라 살아 있는, 그리고 욕망하는 여인상이었다. 이 그림에 대해 지금까지 보여 온 남성들의 호들갑이 병적인 까닭도 그 때문이다. 더구나 거기서 암수 한 몸인 안드로진androgyne의 존재를 발견했다고 떠벌리는 사람까지 있을 정도였다. 그리스어로 남성을 의미하는 안드로andro와 여성의 의미인 지네gyne를 결합한 여성이면서도 남성인 남녀 양성인을 상징한다는 것이다. 마르셀 뒤샹이 「L.H.O.O.Q.」(1919, 도판18)로 「모나리자」뿐만 아니라 인간의 초상 욕망까지도 희화한 이유 또한 다르지 않다.
이처럼 많은 사람들은 「모나리자」를 통해 잠재된 욕망을 배설하려 한다. 인간에게는 누구나 나르시시즘(자기도취)과 더불어 그것을 표출하려는 초상 욕망을 지니고 있다. 화가들이 잠재된 욕망을 초상화로 표층화하면 관람자들은 그들이 그려 놓은(배설한) 초상화로 재배설하려 한다. 그렇게 해서 한 점의 초상화는 양자의 나르시시즘을 배설하는 욕망의 공동 화장실이 되는 것이다.
심지어 앤디 워홀은 「서른 개가 하나보다 낫다」(1963, 도판19)에서 모나리자의 복제 30장을 여섯 장씩 5열로 배치함으로써 욕망의 화장실 효과를 무색하게 한다. 그는 거대한 풍차를 거인이라고 착각하고 덤벼든 돈키호테처럼 방탄유리 안에 갇혀 있는 욕망의 블랙홀과도 같은 그 허상을 파괴하려 한 것이다. 그런가 하면 콜롬비아 출신의 화가 페르난도 보테로의 역설적 패러디인 뚱뚱하고 못생긴 「모나리자」(1977, 도판20)처럼 「모나리자」는 미술사에서 이미 해학과 골계의 대상이 된 지 오래다. --- pp.154-155「1권. I. 욕망의 지렛대가 된 철학」중에서

1938년 런던 갤러리에서 피카소의 「게르니카」(1937)를 처음 본 이후 베이컨의 생각은 온통 현실을 왜곡시키는 자유와 권리에 빼앗겨 버렸고, 그 그림에서 받은 영감과 피카소에 대한 존경심으로 제2차 세계 대전이 치열했던 1944년부터 삼면화Triptyque를 선보이기 시작했다. 일찍이 '나는 나의 회화에 삶의 모든 것을 던지려 한다'고 토로한 그는 무엇보다도 우선 비이성적 야만과 야성 앞에서 무기력하기만 한 인간의 생명에 대한 실존적 공포를 더욱 효과적으로 표현하고자 했다. 이렇듯 잔인한 진실을 천착하려는 그의 참상 묘사주의miserabilisme 작품은 심지어 근엄과 평안의 상징인 교황마저도 「교황 Ⅵ」(1949)에서 비참한 죽음에 대한 두려움과 공포에 떨며 '쿠오 바디스Quo vadis, (Domine)', 즉 '(신이시여,) 어디로 가시나이까?'를 외치고 절규하는 형국이었다. --- pp.44-45「3권. IV. 욕망의 해체와 미술의 종말」중에서

할 포스터는 대중 소비 사회에서의 '낙서'를 키스 해링, 케니 샤프, 바스키아 등 문화 예술의 파괴자로 표현되는 개인들의 상징적 활동이라고 규정한다. 롤랑 바르트는 낙서를 '메시지 없는' 약호code라고 말한다. 즉, 하나의 형식이나 양식으로 쉽게 추상화될 수 있는 '내용이 없는' 약호라는 것이다. 왜냐하면 그것은 판독하기 어려울뿐더러 텅 비어 있기 때문이다. 낙서의 이율배반적 특징, 즉 그것을 도시와 문화의 골칫거리로 비난하면서도 보호하게 만드는 까닭도 거기에 있다. (...) 이보다 더 낙서의 난폭성을 지적하는 이는 프랑스의 철학자이자 사진작가인 장 보드리야르Jean Baudrillard였다. 그의 주장에 따르면 낙서가들은 지하철, 거리 등등에 폭탄을 투하했다. 승객들이 노선을 찾지 못하도록 지하철의 지도에 정확히 폭격을 가했다. 다시 말해 낙서 화가들은 지하철을 타거나 거리를 걸어 다닐 때에도 도시를 낙서로 뒤덮어 약호code를 혼란시켰다는 것이다. --- pp.557-558「3권. IV. 욕망의 해체와 미술의 종말」중에서

미술의 역사를 일별해 보면 남보다 많은 공간(지면)을 장식하고 있는 미술가일수록 '방법으로서의 양식'에 매달리기보다 미술에 대한 본질적 '의미(철학)로서의 내용'을 우선시한다. 그들의 예술 정신 저변에서는 무의식중에도 미술의 본질에 대한 철학적 사유가 멈추지 않았다. 그 역사의 주인공으로 장식되어 있는 작품들도 마찬가지다. 역사가는 '미술의 본질'에 대한 반성에 충실하거나 그 질문에 적극적인 작품을 주목받아야 할 사료로서 선택한다. 미술의 역사는 그것이 지닌 공시적 의미와 역할, 그리고 통시적 가치와 중요성을 높이 평가한다. (……) 하지만 미술 철학이 더욱 주목하고 강조하고자 하는 것은 '공시적 조형 욕망'이다. 본질의 천착을 위해 정치, 사회, 경제, 문학, 과학 등을 통섭하여 '공시적 조형 욕망'을 강하게 드러내는 미술가의 작품들이 더욱 역사적이고 철학적이다. 그렇게 미술 철학이 통섭 인문학이 된다. 다시 말해 미술 철학은 그 작품들이 보여 주는 욕망의 횡단성에 따라 미술에 대한 본질적 의미를 밝혀내려는 파타피지컬한 인문학인 것이다. 이 책 『미술 철학사』가 통시성보다 공시성과 횡단성의 관점에서 인문학적 미술 철학의 역사를 계보학적으로 정리하려는 의도도 그와 다르지 않다.