내가 주목하는 것은 무덤이 되어 버린 아케이드의 ‘기원’에 대해서보다 졸라와 그의 신도들을 행복하게 해 준 백화점의 ‘발생’(Entstehung) 과 ‘출현’(Eintritt)에 대해서다. 실제로 19세기 말의 프랑스 사회에서 출현한 일종의 ‘사태’인 데카당(decadent)의 시기를 거쳐 20세기로 진입할수록 그 물신들의 성전은 부르주아 집단의 내면 의식을 점차 더 강하게 드러내는 콜라주 욕망의 계보학적 실험장이 되어 왔다.
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나의 시선은 기원이라는 선행적 권위에로 향하기보다 발전의 계보학적 유희를 발견하려는 출현에로 향하고자 한다.
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오늘날 예술가들의 시간 콜라주 작품들은 이미 오래전에 ‘흘러간’ 시간에 대한 기억들을 현재에로 이어 주는 재기억된 이미지, 즉 ‘회상이 미지’((le souvenir-image)를 작품-속에-놓기 하며 과거를 현재화하려 한다. ‘회상’은 언제나 특정한 이미지 속에서 지속의 정신적 얼굴을 드러내려 하기 때문이다.
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지구는 ‘나는 콜라주한다’는 욕망하는 기계가 만든 거대한 콜라주 뮤지엄이다. 그 콜라주는 호모 파베르의 출현과 더불어 시작된 것이나 다름없다. 그들의 참을 수 없는 가벼움은 시공을 가리지 않고 콜라주를 디스플레이한다.
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그녀가 삼미신과 짜라투스트라로부터 얻은 것은 발(Fuß)이었고, 자유였다. 하지만 그녀는 자유를 춤추(콜라주)는 무용수가 아니었다. 춤추는 그녀가 바로 자유 그 자체였을 뿐이다.
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이렇듯 외로움과 더불어 사랑을 주제로 인간관계에서의 따듯한 교감을 전하려 한 무언극 〈단손〉은 그것만으로도 한순간에 모두에게 무용의 선입견을 무너지게 한다. 하지만 이때에도 콜라주의 도구는 움직이는 팔도 아니고 손도 아니다. 그것은 그녀 뒤의 무대에 고정되어 있는 색이었다. 그 색들이 팔과 손을 움직이게 하는 것이다. 그녀는 동작과 공간의 예술인 무용을 무용이게 하는 작용인(causa efficiens)이 무엇인지를 ‘움직이지 않는’ 색들(정태성)과 ‘움직이는’ 몸(동태성)으로 대비하며 보여 주고 있었다.
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비야케에게 단절이나 전복의 대상은 없다. 나아가 어떤 부정도 초월하는, 즉 전칭긍정을 상징하는 그의 ‘Yes 전략’에는 장애물이 없다. 그것은 그가 배제나 소거의 논리로 메타(상위)의 이념과 미학을 실현할 수 없다고 생각한 탓이다. 도리어 그는 ‘인정할수록 풍부해진다’는 생각뿐이다. 그의 콜라주 미학의 특징은 ‘통합과 융합’에 있다.
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피카소가 손에 쥔 여권은 입체(cube)였고, 그가 떠나려는 목적지는 콜라주(collage)였다. 그는 ‘콜라주’라는 단어의 의미대로 자신이 실험하려는 입체주의라는 공간을 새로운 회화 기법으로서 새롭게 단장하고 자 했다.
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그럼에도 나는 ‘사유가 진리의 겉모습’(l'apparence de vérité)이라는 그들의 주장을 받아들이지 않는다. 사유는 진리의 실험일뿐더러 그 실험 또한 ‘진리에 대한 저항’에서 비롯되는 것이라는 생각에서도 그렇다. 나에게는 (창조보다) 사유의 지속적 흐름 속에서 진행되는 파괴와 해체(Destruktion)가 중요한 까닭도 거기에 있다. 나는 파괴가 곧 창조의 다른 말이라고 생각한다. 나에게 창조의 대상은 개념이 아닌 ‘자유’이기 때문이다.
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