베르토프, 에이젠슈테인, 메드베드킨, 도브젠코, 카뉘도, 델뤽 또는 엡스탱 등이 꿈꾼 것 것처럼 ‘카메라의 눈’은 감각과 이성, 의식과 무의식, 능동성과 수동성의 동일성이라는 이상을 도달하게 하는 기적의 도구인가? 영화는 자기만의 고유한 물질성에 입각하여 예술의 모더니티를 완성하는가? 장 엡스탱은 “이 기계 눈이 보고 전사하는 것은 정신과 동등한 질료이며 파동과 미립자들이 만드는 비물질적인 감각적 질료”라고 선언한다. 이 질료는 기만적인 외양과 실체적 현실 사이의 대립을 폐기한다. 이처럼 영화는 아리스토텔레스가 진술하는 드라마(비극)의 요체, 즉 뮈토스(muthos:우화)를 거부하고 이미지들의 현전 자체에 무게를 싣는 것처럼 보인다.

『영화 우화』는 이러한 시각을 배격하고 우화의 예술로서의 영화를 상정하고 있다. 랑시에르에 따르면 영화는 아리스토텔레스적인 예술이며, 더 나아가 고전주의 시학과 낭만주의 시학이 뒤섞인 대표적인 혼용 예술이다. 고전주의 시학은 우화(뮈토스)의 구축에 관심을 갖는다. 뮈토스는 어떤 위대함, 하나의 고유한 크기, 하나의 템포를 지니고 있는 행동하는 인간들의 표상이자 사건들의 결합이다. 삶의 진실을 표방하고자 하는 낭만주의 시학은 경험적 현실에서 무질서와 허구적 질서를 분리시키는 규범체제를 해체하여 그것을 관념의 순수한 능력과 감각적 현전, 사물들의 말없는 글쓰기로 대체한다. 영화는 낭만주의 시학에 의해 미리 예고됐으며, 어긋난 시간성과 이질적인 이미지들 체제의 교착으로서 감각적 현전, 사물들의 말없는 글쓰기를 천명하는 이 시학의 기표적인 형식의 변신에 가까운 예술처럼 보였다. 하지만 영화는 기존의 문학, 음악, 미술, 연극 등에서 형상추출 작업을 통해 전통적인 이야기 기법과 다시 관계를 맺는다. 영화는 예술의 모더니티가 그 타당성을 의심했던 미메시스적 질서를 다시 복원한다. 게다가 영화는 전통적 우화들과 전형적인 인물들, 표현 규칙들과 파토스를 위한 전통적인 수단들, 그리고 장르들의 엄격한 구분까지도 재건한다.

이처럼 대표적인 현대 예술인 영화는 태생적으로 고전주의와 낭만주의라는 두 시학의 갈등을 감내하거나 혹은 두 시학의 결합을 시도해야 하는 운명을 타고난다.『영화 우화』의 기저를 이루고 있는 것은 영화를 가능케 했던 미학 혁명과 영화 사이의 연속성은 모순적일 수밖에 없다는 사실이다. 바로 이 모순 속에 랑시에르의 ‘영화 우화’가 자리를 잡는다. 랑시에르는 영화의 본질을 조형적인 예술과 동일시하거나, 또는 ‘광학적’ 충동과 결부시키려는 영화 담론을 배격한다. 그는 서사적?조형적 울타리를 뛰어넘어 영화를 예술의 패러다임 속에 위치시킨다. 영화는 대표적인 혼용 예술이다. 고전주의 시학과 낭만주의 시학은 그 원칙에 있어 대립되나 영화의 중심부에서 뒤섞인다. 영화가 이 점을 보완하기 위해 조형적인 측면을 강조하든지, 또는 대중적인 이야기 기법을 도입하든지 간에 영화에는 두 시학이 모순적으로 혼용되고 있는 세계가 출연한다. 바로 이 두 시학의 교차를 전제하면서,『영화 우화』는 이상주의적 영화인들(장 엡스탱, 장 뤽 고다르, 어떤 의미에서는 크리스 마르케르와 질 들뢰즈)의 작품들에서 이념적·미학적·유물론적 의미를 찾아내어, 이것을 이미지의 역량과 유약함을 동시에 표현하고 있는 우화의 영화인들(안소니 만, 프리츠 랑, 로베르토 로셀리니, 니콜라스 레이, 프리드리히 무르나우)의 작품들에 내재된 비관주의와 비교하고 있다.