이 우화는 우리의 주인공 텅 빈 장소(lieu deserte)와 함께 시작된다. (그러나 이 장소를 인물이라 부를 수 있을까?) 이 장소는 “몸들이 제각각 저 자신을 사라지게 할 자를 찾아 나서는 처소”다. “찾는 일이 헛된 일로 끝날 만큼 충분히 넓은” “도주하는 일이 매번 헛될 만큼 충분히 넓은” 여러 등장인물 가운데서 독특하다고 할 장소의 측량사, 걷고 있는 자가 조역을 맡게 될 것이다. 이 사람은 끝없이 걷는다―이 일은 사십여 년간 계속될 것이라 한다.
--- p.9, 「1. 사막에서 걷기」

광채는 오브제의 안정적인 성질이 아니다. 오히려 이는 관람자의 발걸음, 관람자가 만나는, 언제나 유일하며 언제나 예기치 못한 빛의 방향성에 의존한다. 오브제는 저기에 있는 것이 틀림없지만 광채는 와서 나와 만난다. 광채는 내 시선과 신체의 사건, 내 움직임 중 가장 미세한―또한 가장 내밀한―것의 결과다.
--- p.24, 「2. 빛 가운데 걷기」

그렇다면 이 색채는 어디에서 비롯되는가? 이 색채의 초밀도의 물리학 원리는 어떤 것인가? 이 색채 뭉치의 무게는 얼마인가? 어떤 안료가 이 결을 만드는가? (이는 처음부터 강박적으로 제기되는 또 하나의 질문이다.) 그리고 안료가 존재하지 않는다면(누구도 이와 같은 강도의 안료를 본 적이 없기 때문이다), 이러한 색채를 가능하게 하고 발생시키는 실체란 도대체 무엇인가? 걷고 있는 사람은 정면의 불투명한 적색이 거의 광물적 장애물로 자기 앞에 주어지는 까닭을 이해하지 못한 채로 앞의 여러 질문에 얼마 동안 꼼짝 않고 붙들려 있게 될 것이다.
--- p.44~45, 「3. 색채 속을 걷기」

화가, 조각가, 건축가는 사물을 지워버릴 정도로 사물에 시각적 공간의 작업을 행하며 아마도 그러한 질문을 만들어내고 있을 것이다. 우리가 알고 있다시피 레오나르도 다빈치는 안개 속에서 보이는 사물에 관해, 그리고 사물의 지지대로서의 안개 그 자체에 관해 질문하는 것을 즐겼다. 그는 가시적 세계의 각 단편에서 멀리 물러서는 무한을 보았다. 그는 대기의 색채 자체에 관해 답할 수 있는지 물었다. 그래서 그는 원근법 그 자체를 지움의 법칙(loi d’effacement)에 종속시켰다.
--- p.67, 「4. 간격 속을 걷기」

터렐의 작품은 극단적 단순성이 일반적으로 추측할 수 있는 지점들을 제시함에도 불구하고 결코 즉각적이지 않다. 이는 우선 작품이 시간을 소요하기 때문이다. 우리의 친근한 가시적 공간의 여지가 기화되고 말 시간, 고요한 밀도와 시각적 장소의 권능이 자신을 내려놓을 시간 말이다. 이어서 이는 작품의 단순성이 적어도 두 사물, 서로 상충되고 상호 침투하는 두 사물 사이의 관계와 한결같이 유희를 벌이고 있기 때문이다. 언제나 작품은 기슭에 자리를 튼다. 그늘과 빛, 직접 조명과 간접 조명, 내부 공간과 외부 공간, 시각적 성질과 촉각적 성질의 기슭에 자리를 튼다.
--- p.76~79, 「5. 경계 속을 걷기」

터렐이 하늘에서 전시하는 것을 꿈꾸었던 것은 분명해 보인다. 1970년에 터렐은 이미 샘 프랜시스(Sam Francis)와 공동 작업으로 자신들의 비행기에서 빠져나오던 연기의 긴 흔적을 이용하여 '하늘 쓰기 작품'(Skywriting Piece)을 실현했다. 분명 그에게 하늘은 멘도타 호텔의 폐쇄된 공간의 엄밀한 (그리고 대칭적) 상응물로 주어진다. 하늘은 어마어마한 칸[piece, 스튜디오(studio)]이자 어마어마한 작품[piece, 작품(work)]이다.
--- p.101~102, 「6. 하늘의 응시 아래에서 걷기」

예전에 레오나르도 다빈치는 눈을 세계의 수용기로 여겼다. 그는 최소한의 눈의 운동이 색채, 지평선, 먼 곳의 감각 등 모든 것을 변하게 한다고 말했다. 터렐이 만든 사막은 세계가 항구적으로 자신을 수정하는 것을 보기 위해, 세계와 함께 자신을 수정하기 위해 세계를 향해 열린 그러한 눈의 기념비적이고 건축학적인 버전이다.