우리나라의 서브컬처는 실제 서브컬처가 아니라, 대중문화 상품이라는 필터를 거쳐서 전해져온 ‘대중적 서브컬처’다. 이 상품이 본래 국가의 대중문화 맥락에서 벗어나 우리나라로 들어오면서 한 번 더 서브컬처화하고 만다.
--- 「우리 문화의 흑역사」중에서

지금까지 이야기한 어른의 컬처에 반항하고 전복시키려 했던 카운터컬처는 어디까지나 미국이나 유럽의 이야기다. 일본이나 우리나라의 경우, ‘컬처’란 결국 우리 역사의 맥락에서 자생적으로 생겨난 것이 아니라 수입해서 들어왔기 때문에 맥락에서 벗어난 일종의 화물숭배, ‘서브컬처’기 때문이다. 물론 우리나라와 일본에도 카운터컬처로 서브컬처가 존재했고, 록 음악을 대표로 들 수 있다.
--- 「이 책에서는 서브컬처를 어떻게 정의할 것인가」중에서

20세기 초는 ‘과학기술’이 나라의 운명을 좌우하는 시기였다. 제국 열강들은 발전된 과학기술력을 이용해 침략에 나섰고, 그 과정에서 벌어진 1, 2차 세계대전에서는 엄청난 과학기술의 산물인 과학병기가 각축을 벌였다. 그리고 최첨단 과학병기(핵무기)가 전쟁을 그치게 만들었다. 추상적인 과학이 아니라 눈에 보이는 무언가를 만드는 ‘과학?공학?기술’이 그 자체로 국력이었고, 인류는 이 과정을 거치며 엄청난 과학기술의 발전을 경험했다. 그리고 이 경향성이 앞으로도 계속 이어질 것이라는 낙천적인 미래관이 사회의 한 축을 담당했다.
--- 「미국·소련·일본에서 SF가 자리 잡은 배경」중에서

상호텍스트성의 핵심은 ‘상호’에 있다. 언제나 영향은 한 방향으로만 이루어지지 않는다. 서로 영향을 주고받으며 그물망을 만들어 낸다. 대표적인 예로 ‘매드 맥스’ 시리즈와 일본 서브컬처 사이의 상호텍스트성의 역사를 들 수 있다. 일본에서 ‘매드 맥스’ 시리즈는 큰 인기를 얻었고 일본 서브컬처의 ‘원형’으로 자리 잡았다. 이 배경에는 1960년대 후반에서 1980년대까지, 일본에서는 종말론과 ‘세기말’이라는 단어가 자연스레 통용될 만큼 사회적인 현상이었다는 사실이 깔려 있다. 일본 서브컬처 생태계에 ‘아마겟돈’이라는 개념과 ‘종말’이 퍼지기 시작한 것은, 1960년대 후반 SF소설가 히라이 카즈마사가 스토리를 쓰고 ‘만화의 왕’으로 불린 이시노모리 쇼타로가 합작해서 만든 ‘환마대전’과 1970년대 초 나가이 고의 ‘데빌맨’이 크게 인기를 얻으면서부터다.
--- 「상호텍스트성과 아하! 체험」중에서

B 무비란, 예전의 극장상영 방식인 동시상영에서 예산을 많이 들인 중심 영화를 A 무비, 저예산 영화를 B 무비로 구분한 것에서 유래한 말이다. 우리나라에서 소위 ‘삐급 영화’라고 부르는 말은 예산으로 구분하는 ‘A-Movie’와 ‘B-Movie’를 질적 차이라고 오해해서 붙은 말이다. 당시 할리우드의 프로그램픽처(정기적으로 대량생산하는 영화)로 나오는 B 무비가 예산이 적어서 질이 떨어지는 경우가 많았던 것은 사실이다. 그러나 예산이 적고 대량생산을 해야만 하다 보니 결과적으로 관습적이고 수준이 조금 떨어지는, 서브컬처에 가까운 작품이 B 무비에 많았던 것이다. 그 뒤로 B 무비라고 하면 할리우드의 스튜디오 시절 유행한 특정 장르의 영화를 가리키는 용어로 정착했다.
--- 「세계적인 카운터컬처/서브컬처의 역사」중에서

일본 서브컬처의 흐름을 읽는 데 중요한 잣대로 삼을 수 있는 것 중 하나가 전기적 상상력이다. 우리나라에서도 인기가 많은 만화가 아라키 히로히코(대표작: ‘죠죠’ 시리즈)나 소설가 니시오 이신(대표작: ‘이야기’ 시리즈), 카도노 코헤이(대표작: ‘부기팝’ 시리즈) 등은 1980~1990년대 전기소설의 붐 그리고 붐과 함께 진화한 신본격 추리소설의 흐름 안에서 배출된 작가다. 이제는 대중문화에서 중요한 맥락으로 자리 잡은 ‘라이트노벨’이라는 일본 특유의 소설 장르도 전기적 상상력이라는 줄기로부터 뻗어 나간 가지다.
--- 「서브컬처의 엑기스: 전기적 상상력

차이가 있다면 ‘소년 점프’계 만화와 달리 야마다의 소설에는 우정이나 정의, 인정 같은 요소는 등장하지 않는다. 목표를 이루기 위해 동료도 사랑도 비정하게 버리고, 계급사회 속에서 도구로 착취당한 후 버림받는 닌자의 안타까움과 씁쓸함만이 있을 뿐이다. 닌자물의 인기 배경에는 고도성장기를 사는 사람들이 공유하던, 요컨대 계급을 넘어서기는 힘들다는 감각, ‘톱니바퀴로 구르며 착취당하고 있다’는 체념이 있었다. 1980년대 버블경제 시기의 물질적 풍요와 안정을 만끽하는 어린 학생을 주 독자층으로 삼았던 ‘소년 점프’와 달리, 1960년대 고도성장 시기의 회사를 위해 일만 해야 했던 직장인을 주 독자층으로 삼은 ‘인법첩’ 시리즈는 사회의 냉혹함을 그렸다.
--- 「사회의 톱니바퀴, 직장인과 닌자」중에서

타란티노는 [펄프픽션](1994)에서 새무얼 L. 잭슨이 분한 킬러가 영화 초반에 대학생을 심문 후 죽이는 장면에 이런 대사를 넣는다. “너 성경 읽어봤냐. 에스겔(에제키엘)서 25장 17절에는 이런 구절이 있어.”
"악인의 폭정과 이기적인 자의 욕심이 의인의 길을 사면에서 막도다. 자선과 선의를 대표하는 의인이여, 연약한 형제를 암흑의 계곡에서 구하는 목자여, 형제의 진정한 보호자여, 잃은 아이를 되찾는 이여, 축복 받으라. 그리하여 나의 형제를 해치고 음독하려는 자를 거대한 복수와 심한 진노로 내리치니, 분노의 책벌로 원수를 갚은즉 그들이 나의 이름이 주임을 알리라."
이 대사는 실제 에스겔서 25장 17절과는 다르다. 성경 속 구절은 이렇다.
--- 「치바 신이치가 미국에 남긴 것」중에서

게다가 홍콩 무술영화는 전투의 모범 그 이상을 보여주었다. 보깅 댄서는 마치 무협소설 속의 ‘문파’나 ‘세가’ 같은 유사 대리가족 공동체를 이룬다. 보깅을 하는 퍼포머들은 스스로를 ‘댄스 패밀리’라 불렀고, 1970년대부터 유명한 댄스 패밀리 세력마다 가문(house)으로 불리는 ‘문파’를 형성해 왔다. 가문과 패밀리는 가족에게 이해받지 못하는 많은 아프리카계나 라틴계 퀴어 청소년을 보호했다. 실제로 그들이 어떻게 공동체를 이루었고 생활했는지에 대해서는 미드 ‘포즈(POSE)’를 통해 엿볼 수 있다(2019년 12월 현재 넷플릭스에서 시즌 1, 2를 서비스 중이다).