접합

“영화를 비롯하여, 여러 장르와 매체가 접합하는 다원적 예술 작품에서 음악은 대체로 조화를 담당한다. 조화는 대개 안정감을 생성하지만, 나에게는 종종 위험으로 다가온다. 보는 관점에 따라, 한 방향에서 보이는 조화는, 다른 방향에서 보이는 지배의 이면일 수 있다. 조화로운 지배는, 한 구성체가 다른 구성체를 유용한 것으로 규정할 때 발생한다.”(「접합」, 14쪽)

선형적인 질서 아래 조화를 이루는 예술 작품은 일견 자연스럽게 여겨질 수 있지만, 그에 따른 안정감은 도리어 위험할 수 있다는 의심을 품게 한다. 조화란 한쪽이 한쪽에 유용하게 복무할 때의 결과일 수 있기 때문이다. 기능적으로 소비되어 온 음악과, 영화 내에서 이미지를 뒤따르곤 했던 사운드/소리와, 텍스트/말에 지배되었던 이미지의 유용성의 역사를 들여다보며 오민은 묻는다. “서로가 서로에게 결과적으로 유용함을 발휘한다면, 더 이상 위험은 없는 걸까? 조화로운 접합은 안전한가?”(「접합」, 25쪽)

오늘날 다원적인 예술 작품들은 다양한 장르와 매체의 접합으로 이루어지는데, 이 접합의 방식을 의도적으로 조화롭지 않게 시도한 작품들이 있어 왔다. 오민은 선형적인 예술의 흐름 속에서 간간이 돌출되어 온 이러한 비선형적인 움직임을 발견하고, 이러한 실험을 또 다른 각도에서 펼쳐 나가며 연구한다. “전복된 지배” 또한 “새로운 지배의 자양분이 될 위험”이 있음까지 의식하는 새로운 접합에 대한 태도는 이 책의 구성에도 반영되어 보인다. 『동시』는 인용과 재인용을 입체적으로 엮고(「집합」), 음악과 춤을 둘러싼 비위계적 협업에 관한 콘퍼런스를 구성하고(「콘퍼런스」), 영화의 역사와 이론, 필름/시네마/영상을 둘러싼 여러 개념에 대해 영화와 미디어 이론 연구자들과 독립적으로 이야기 나눈 후 이를 한 편의 대화로 편집하고(「인터뷰 1: 비영구성과 불확정성을 위한 뉴 비전」), 여러 영화인들을 초청해 (추후 그 답변이 “글이 아닌 말의 형식으로” 완성될) 스코어로서의 질문만을 드러낸다(「인터뷰 2: 인체와 기계와 생각과 장치」).
질문은 계속된다. “실험은 충분한가? 이제 안전한가?”(「접합」, 28쪽)

집합

‘집합’은 ‘동시’라는 개념에 필연적인 방식일 수 있다. “‘동시’는 적어도 ‘다수’의 ‘개체’를 전제한다.”(「집합」, 31쪽) 관습적인 구별을 흐리기 위해서는 수많은 정보량과 상대적으로 적은 질서가 요구되며, 이는 더 이상의 구별을 필요로 하지 않는 ‘집합’이 된다. “‘동시’는 ‘복잡’한 것을 단순화하기 위해 애써 ‘개체’들을 ‘구별’하여 ‘배열’하지 않고, ‘복잡’한 상태를 ‘복잡’한 그대로 받아들이려는 태도다.”(「집합」, 33쪽) ‘동시’의 현상으로서 여러 생각과 질문과 대화가 여러 방식으로 집합된 이 책은 덩어리로서 모여 있는 상태를 인지하고 지향하는 것으로 보이며, 오민과 대화를 나누었던 영화 미디어 연구자 마르틴 뵈녜가 “무빙 이미지의 근본적 속성”이라고 단언한 “불확정성”(「인터뷰 1」, 104쪽)과 가까워 보이기도 한다. “‘동시’는 자신의 ‘내부’와 ‘외부’를 구분하기 어렵게, 그 ‘사이’를 끊임없이 ‘횡단’하며 ‘개체’와 ‘개체’, ‘개체’와 ‘집합체’의 ‘관계’를 지속적으로 재정의한다.”(「집합」, 42쪽)

그동안 오민은 “음악의 시간 언어를 구사하는 시간 기반 설치 작품들”을 만들어 왔는데, 이러한 그의 작품들은 “필름”으로서 “영화의 언어”와 관련되어 있었으며, 특히 최근작들은 “영화에 내재한 공연성에 주목하기 위해 영화의 구성 요소를 해체하고 재구성하는 실험”과 맞닿아 있었다. 자연히 영화의 역사와 이론에 관심을 두게 된 오민은 영화 관련 연구자들과 대화를 나눴다. 이들이 영화에 대해 나눈 대화의 면면은 유동적이고 열려 있는데, 특히 필름에 대한 생각이 그러하다. 퐁피두 센터 국립 현대 미술관의 필름 컬렉션 담당 큐레이터로 『필름에 관하여』를 쓴 필리프알랭 미쇼는 다음과 같이 말한다. “필름은 사진, 음악, 그리고 다른 많은 것들과 관련 있지만 동시에 어떠한 연관에서도 빠져나간다. 필름은 유동체다. 즉 흐르는 것이다.”(「인터뷰 1」, 78쪽) 또한 그가 보기에 “필름은 현상을 보는 방식이기도 하고, 생각하는 방법이기도 하다.”(「인터뷰 1」, 79쪽) 그런데 필름에 대한 이러한 생각은 ‘동시’라는 관계 언어를 둘러싼 말처럼 읽히기도 한다. “복잡성 또는 유동성은 명백한 중심, 주인공, 또는 위계를 피하는 하나의 방법”(「콘퍼런스」, 70쪽)이며, ‘동시’에 대해 “앞과 뒤, 전과 후, 위와 아래, 안과 밖 사이의 시공간적 구별을 모호하게 하는 감각 실험과 직결”(「서문」, 9쪽)되고 “결과적으로 ‘무질서’의 감각을 생성”(「집합」, 31쪽)한다고 한 오민의 문장과 공명한다.

책의 말미에는 예술가 오민의 시간 기반 설치 작품 중 특히 「헤테로크로니의 헤테로포니」(2021)와 「폴디드」(2022)를 ‘오퍼레이션 영화’로 읽어 내는 영화미디어학자 김지훈의 글이 자리한다. 이 글에 따르면 오퍼레이션 영화란 “규범적 영화의 형식적, 미적, 기술적 경계를 확장하고 다시 그리기 위해 자신의 ‘오퍼레이션’을 구축하고 전면에 드러내는 다양한 영화적 실천을 가리킨다”(131쪽). “시네마의 바깥에서 시네마의 내부로 들어가 시네마를 다시 상상하고 개조한 결과”(146쪽)로서 “구성 요소들의 이질적인 신체와 움직임, 이들 간의 미묘한 맞물림과 마찰음을 강조”(147쪽)하는 오민의 작품은 이 책에 실린 글들이 책을 이루어 가는 모습과 자연히 닮아 있다. “긴 호흡으로 전개되며 어떻게 변형될지 모를 미래의 작품을 미리 보는 예고” 혹은 “미래 시점에서 뒤돌아봤을 때 비로소 드러날 징후”(「서문」, 10쪽)가 되기를 바라며 엮인 책 『동시』는 이렇게 “실천 실험”의 과정이자 결과가 되어 간다.