문화란 두말할 필요도 없이 인간의 정신적·신체적 노동의 총체를 일컫는다. 그런데 문화 위기라든가 문화 침투가 논의될 수 있는 근거는 어디에 있는가? 그 근거는 문화의 고유성, 정체성 내지 주체성에 있다. 이것은 문화의 가치들이라고 말할 수 있으며, 모더니즘이나 포스트모더니즘의 이념에 해당하는 자유, 해방, 휴머니즘으로 대체될 수 있는 성질을 가지고 있다. 문화의 위기 또는 문화의 침투를 극복할 수 있는 힘이 문화의 고유성이나 정체성에도 있지만 보다 더 근본적으로는 문화의 주체성에 있다고 본다. 주체성은 좁게 볼 경우 개인적·민족적 자아이지만, 넓게 볼 경우 니체의 역동적인 힘에의 의지와 같은 존재론적 원리이기도 하다. 우리들이 직접 체감하는 문화의 위기와 혼란은 일상생활에서 나타나는 문화의 다양한 양상에서 가장 잘 드러난다. 도덕, 종교, 학문, 예술 등 문화의 기본적 형태들에서는 물론이고 이것들과 복합적으로 연관된 정치, 경제, 사회, 문화 등에서도 ‘상품화’, ‘정보화’, ‘기술화’라는 획일주의의 위기와 혼란이 지배적이다.
--- p.20

니체는 먼저 예술을 철학보다 우위에 놓고 그 다음으로는 예술과 철학의 통일을 주장한다. “대체로 나는 지금까지의 모든 철학자들보다 예술가에게 보다 더 많은 권리를 부여한다. 예술가는 삶이 향하는 위대한 흔적을 상실하지 않았다. 예술가는 ‘이 세계’의 사물들을 사랑했으며 그것들의 의미를 사랑하였다.” 이 말에 따르면, 예술가는 삶과 세계를 통찰하고 긍정함으로써 허구를 날조하지 않기 때문에 오성이나 이성으로 허구를 날조하는 전통적 철학보다 우위에 있다. 물론 여기에서 니체가 말하는 예술가는 ‘자기 자신을 형성하는 자’이지 소재에만 집착하는 왜소한 자가 아니다. 그렇지만 철학이 근대의 퇴폐주의를 극복하고 삶과 세계를 통찰하고 구성한다면 그것은 전통 철학이기를 그치고 예술철학의 형태를 소유한다. “철학은 예술이 원하는 것을 원한다”32라고 할 때, 철학과 예술은 생성 변화하는 세계와 삶을 통찰하고 창조하는 측면에서 동일하다고 하지 않을 수 없다.
--- p.52

니체의 철학은 한마디로 운명애라고 불러도 과언이 아니다. “운명애, 이것은 이제부터 나의 사랑이다! 나는 추한 것에 대해서 어떠한 전쟁도 수행하지 않을 것이다. …… 나의 유일한 부정은 무시되어도 좋다! 그리고 모든 것과 위대한 것 안에 있는 모든 것, 나는 언젠가 한 번 오직 긍정을 말하는 자jasagender가 되고자 한다.” 니체의 철학은 시행착오를 거듭하면서 생성 변화하는 삶에 직면하여 불변하는 전통의 가치를 전도시키려는 실험철학이지만 그것은 처음부터 끝까지 운명애의 입장을 견지한다. 그러므로 니체는 온갖 퇴폐주의와 허무주의에 맞서지만, 그것들을 긍정함으로써 부정의 실마리를 찾고 다시 전통의 가치를 전도시킴으로써 새로운 가치의 원리를 정립하고자 한다.
--- p.68

쇼펜하우어의 철학 체계가 비록 이원론적 일원론이라고 하더라도 결국 그는 의지가 맹목적이며 윤리적으로 고통을 초래한다는 점을 근거로 삶에의 의지를 부정해야 한다고 주장한다. 니체는 쇼펜하우어의 이와 같은 의지 이론을 정면으로 공격하면서 쇼펜하우어의 의지 이론을 허무주의, 염세주의 및 퇴폐주의의 대표적 형태로 낙인찍는다. 니체가 보기에 쇼펜하우어가 세계 자체를 의지를 본 것은 본질적 발전이기는 해도 “그는 도덕적·기독교적 이상에 묶여 있었다.” 기독교 도덕은 어디까지나 노예 도덕이며 생동하는 창조적 힘을 부정하는 것이므로 퇴폐주의가 아닐 수 없다. 니체가 볼 때 쇼펜하우어의 음악은 삶에의 의지의 부정과 함께 자연적으로 부정되지 않으면 안 되는 대상이다. 니체의 존재론이 지닌 특징은 쇼펜하우어식의 부정적인 삶에의 의지가 아니라 생동하는 창조적 힘에의 의지에서 찾아야 할 것이다. 그러므로 니체의 새로운 가치 원리로서의 음악은 능동적인 힘에의 의지의 직접적인 표현일 수밖에 없다.
--- p.85

니체는 『소크라테스와 그리스 비극』, 『니체 대 바그너』 및 『힘에의 의지』 등에서 낭만주의 예술 일반을 비롯하여 낭만주의 음악을 근대성의 대변자로 보고 통렬하게 공박한다. “비극은 낙관주의적 변증법과 윤리학에서 소멸하였다. 이는 바로 다음과 같은 사실을 충분히 말하는 것이다. 음악 드라마는 음악의 결핍에서 소멸하였다.” 니체는 예술의 위대성이 결코 “아름다운 감정”에 의해 결정되는 것이 아니라고 강조한다. 그렇다면 음악의 위대성은 무엇에 의해서 결정되는 것일까? 음악의 위대성은 위대한 전형에 의해 결정된다. 앞에서도 여러 차례 암시하였지만 위대한 전형은 다름 아닌 디오니소스적 음악이다. 구체적으로 말해 디오니소스적 음악은 음과 리듬과 멜로디 그리고 하모니에 의해 성립하는 절대적 음악으로서, 그것에 언어나 배우의 태도가 압도적으로 부가될 경우 음악은 퇴폐적인 것으로 전락하고 만다.
--- p.100

『비극의 탄생』의 ‘자기비판의 추구’에서 니체는 비극의 의미를 부각시키기 위해서 기독교 이론이 예술과 배치되는 점을 명백히 지적하였다. 니체에 따르면 기독교 이론은 절대적 척도와 신의 진리로서 예술을 부정하고 저주하며 유죄를 선고한다. 이러한 기독교의 입장은 삶 자체에 대립하는 복수심에 찬 증오이다. “기독교는 처음부터 본질적으로, 그리고 근본적으로 삶에 대한 삶의 구토이며 권태였다.” 이와 같은 말은 그가 여러 곳에서 전개하는 부정적 허무주의와 긍정적 허무주의라는 허무주의의 이중성을 암시하며, 한 걸음 더 나아가 니체 자신이 긍정적 허무주의를 통해 퇴폐주의를 극복하여야 한다는 당위성을 은연중에 제안하고 있음을 보여준다.
--- p.119

니체에게 비극의 죽음과 비극의 탄생은 시간 계열에 따라 발생하는 것들은 결코 아니다. 언뜻 보기에 소크라테스 이전의 소포클레스나 아이스킬로스에게서 비극의 탄생이 가능했으며, 그 이후 소크라테스주의적 에우리피데스와 함께 비극의 죽음이 나타났다고 니체가 역설하는 것에서 잘 알 수 있다. 사실 『비극의 탄생』에서 니체 스스로가 그와 같은 시간 계열에 따라서 서술하고 있기도 하다. 그러나 니체의 원래 의도는, 비극이 단지 예술의 형식적인 한 형태인가 아니면 존재론적 근원을 가지고 있는가를 구분하고 후자를 제안하고자 하는 것에 있다. 그러므로 소크라테스주의적 에우리피데스의 비극과 디오니소스적 비극의 차이는 시간의 선후에 있는 것이 아니라 비극의 본질을 드러내고 있느냐 아니냐에 있다. 마찬가지로 비극의 죽음과 탄생도 시간적인 현실이 결코 아니고, 비극이 근원을 소유하고 있느냐 그렇지 않느냐에 달려 있는 것이다.
--- p.135

아리스토텔레스와 니체 양자에게 비극은 곧 예술이라고 말할 수 있다. 물론 예술의 장르를 놓고 볼 때 시간 예술로서의 음악과 공간 예술로서의 미술, 그리고 이들 두 가지와는 다른 의미의 상징 예술로서의 문학을 들 수 있다. 그렇지만 아리스토텔레스나 니체는 일반적인 예술 장르의 구분을 따르지 않고 가장 뛰어난 예술로서 비극을 꼽고 있으며, 또한 비극을 종합 예술의 장르로 여기고 있다. 아리스토텔레스와 니체 두 사람이 모두 그리스의 고전적 비극을 비극의 전형으로 보고 있는 한에서 그들이 논하는 비극은 여전히 시적 예술이고, 따라서 문학의 장르에 속한다고도 말할 수 있다. 하지만 아리스토텔레스가 말하는 비극의 구성 요 소들을 고찰하거나 니체가 제시하는 비극의 디오니소스적 요소를 고려할 때 그들의 비극은 종합 예술이 장르에 속한다고 볼 수 있다.
--- p.150

아리스토텔레스의 비극에서 대단원 발견 및 고통은 공포와 연민, 그리고 또한 카타르시스에 밀접하게 연관되어 있다. 비극은 영웅성, 완전성, 장려함을 지닌 행동의 모방으로서 쾌감을 가져다주는 장식들이 언어에 의해 표현된다. 표현 방식은 서술적이지 않고 극적이다. 그런데 비극의 사건들은 공포와 연민의 정서들을 정화시키기 위해서 공포와 연민의 정서들을 야기하는 사건들을 포함한다. 비극의 플롯이 전개되는 동안 대단원과 발견은 공포 및 연민을 동반한다. 비극에 등장하는 영웅(주인공)이 겪는 고통에 대한 것이 공포라면, 연민은 영웅의 과거 및 현재의 고통에 대한 것이다. 시적 예술로서의 비극을 매개로 공포와 연민의 자극 및 배출이 성립하며, 아울러 정서의 정화, 곧 카타르시스가 이루어진다.
--- p.180

『디오니소스 찬가』야말로 니체의 철학이 실험철학이라는 것을 입증해준다. 니체는 서정시의 묶음인 『디오니소스 찬가』를 통해 자신의 사상 전체를 압축하여 표현하고자 한다. 니체는 자신의 다양한 사상에서 나타나는 문제점들을 단순한 미적 직관에 용해시킴으로써 그 다양함을 하나로 나타내고 있다. 물론 『이 사람을 보라』, 『힘에의 의지』 등에서는 하나가 여럿으로 표현되고 있고 『차라투스트라는 이렇게 말했다』는 『디오니소스 찬가』의 표현 방식과 유사하다. 특히 니체가 예술의 한 형식인 서정시의 형태를 취한 것은 니체의 예술관에 기인한다. “예술은 진리보다 더 가치 있다”는 니체의 말은 “우리들의 종교, 도덕 및 철학은 인간의 퇴폐 형태이다. 그것의 반대 운동은 예술이다”라는 표현을 내용으로 가진다.
--- p.189

니체에게 일상성의 해체는 곧 자유로운 정신의 구축이자 창조이며 동시에 허무주의의 극복이자 초인의 등장이다. 그러나 여기서 주의할 점은 영겁 회귀의 이중성이다. 힘에의 의지가 본질적으로 유한성을 소유하긴 하지만 무한한 생성 변화이므로 힘에의 의지와 연관하여 영겁 회귀는 이중성을 가지지 않을 수 없다. 니체는 『차라투스트라는 이렇게 말했다』 제3부에서 영겁 회귀에 대한 운명애를 강조하고 있는데, 그가 말하는 영겁 회귀는 동일한 것의 영겁 회귀이고 동일한 것은 힘에의 의지이다 『메시나의 전원시』에서 니체는 허무주의적인 일상성을 극복함으로써 영겁 회귀와 초인 사상의 기초를 마련하여 그와 같은 작업은 결국 여덟 편의 서정시를 통해 수행된다.
--- p.239

니체가 어떤 이유에서 『디오니소스 찬가』, 『메시나의 전원시』, 『추방된 왕자의 노래』 등의 서정시를 구상하고 집필하였는지를 알면 이들 서정시에 나타난 니체의 철학적 의도를 어느 정도 파악할 수 있다. 그러나 앞에서도 이미 지적한 것처럼 오직 음악적 서정시에 의해서만 삶과 힘에의 의지 자체가 파악된다고 한다면 서정시 이외의 다른 표현 수단에 의해서는 오직 가상과 거짓만 드러날 뿐이라는 결론이 나오는데, 이 경우 참다운 것과 거짓의 구분이 분명할 수 없다. 나아가 서정시와 서사시, 그리고 시와 소설 및 문학과 미술 등 예술의 장르의 성격에 대한 논의가 진지하게 수행되지 않은 채 서정시로만 창조적 세계의 전체를 파악할 수 있고 구성될 수 있다는 주장은 신비적 측면만 아니라 독단적 측면까지도 포함하고 있다.
--- p.251

니체의 미학은 실험미학으로서 전통적 예술관을 비판하고 반성하기 위한 방법론으로서 ‘계보학’을 사용한다. 니체는 『도덕의 계보학』에서 기독교적이 노예 도덕이 어떤 근거를 가지고 어떤 과정을 통해 어떤 형태로 성립하게 되었는지를 밝히면서 창조적이고도 자유로운 도덕을 정립하고자 하였다. 『도덕의 계보학』과 일맥상통하는 연관성 속에서 니체는 계보학을 방법론으로 사용해 종래의 예술론을 해체하고자 한다. 예컨대 니체는 『비극의 탄생』에서 소크라테스주의 이전 그리스의 비극을 분석함으로써 비극의 두 요소인 아폴론적인 것과 디오니소스적인 것을 제시했다. 이들 두 요소는 니체의 말기 저술들에서 명백하게 힘에의 의지의 두 요소로 제시되며, 더 나아가 아폴론적인 것은 디오니소스적인 것을 근본으로 삼고 있다는 것이 드러난다.
--- p.280

니체가 모던적 미학을 진리의 미학으로 규정했다면, 포스트모더니즘은 도덕적 미학을 큰 담론의 미학으로 규정하였다. 니체는 진리를 결정론적인 독단 이론으로 파악함으로써 진리의 미학을 허구의 미학으로 보았으며, 포스트모더니즘은 큰 담론의 미학을 형이상학적 철학의 위기와 연관된 보편적 미학으로 간주하였기 때문에 그것을 작은 담론을 통해 해체하려 하였다. 포스트모더니즘이 제시하는 작은 담론의 정립 근거는 언어학, 정신분석학, 철학 등이며, 특히 니체의 실험철학, 프로이트의 정신분석학 및 비트겐슈타인의 언어유희 등은 작은 담론의 성격 및 역할을 밝히는 지대한 요인들이다. 앞으로도 자주 논의되겠지만 니체에게서 허구와 진리 간의 질적 차이라든가 포스트모더니즘에서 큰 담론과 작은 담론 간의 본질적인 차이점 등은 논의의 여지가 많은 문제가 아닐 수 없다.
--- p.299

포스트는 거리감 내지 전도이다. 그렇다면 포스트는 무엇에 대한 거리감이고 전도인가? 그것은 지금까지 우리가 지식으로 알고 있었던 것, 그리고 깊이 신뢰하던 것에 대한 거리감이다. 물론 포스트는 모던적인 것, 즉 형식성·전체성·보편성을 포함함으로써 현재 상태의 ‘지식의 조건’도 동반하지만 포스트모더니스트들이 미래지향적 지식의 조건을 이야기할 때의 포스트는 모던에 대한 거리감과 전도이다. 특히 포스트모더니즘의 미학에서 포스트는 “차이를 동반하는 개방된 체계”로서의 예술 활동이다. 보다 극단적인 표현을 사용하자면 포스트모더니즘의 미학은 설령 그것이 이론이라고 할지라도, ‘그리고 칠하는 이론’이어서 그것은 단순한 이론이 아니라 활동으로서의 이론이다. 그렇기 때문에 포스트모더니즘의 미학은 비판적 담론일 수밖에 없다. 바로 여기에 비판적 담론의 긍정적 측면과 아울러 부정적 측면이 동시에 존재한다고 볼 수 있다.