“만약 당신의 사진이 충분히 만족스럽지 않다면 당신은 대상에 충분히 가까이 가지 않은 것이다. 육체적으로나 감정적으로나.”: 로버트 카파
제2차 세계대전 종전 후 전쟁에서 돌아온 사진가들은 완벽한 무력감에 빠져들었다. 전 세계인이 냉전이라는 정치적 분단에 적응해야 하는 상황에서 사진가들은 사진이 자유를 지킬 수 있는 방편이 될 수 있다는 확신을 잃어버렸다. 자유와 평화를 잃어버린 이 시기에 로버트 카파의 주도 아래 앙리 카르티에-브레송, 조지 로저, 데이비드 세이무어는 사진의 자율성을 획득하고 자유로운 취재 활동을 보장하기 위해 전 세계의 작가를 대상으로 하는 에이전시 “매그넘”을 창립한다. “매그넘”은 저널리즘과 예술, 현실과 초현실, 시와 산문의 결합이었다.

“우리는 상황, 진실을 일깨워야 한다. 이것은 인생의 리얼리티에 관한 시이다.”_ 앙리 카르티에-브레송

건의 현장을 있는 그대로 전하기 위해 사선을 마다하지 않고, 1944년 6월 노르망디 상륙작전에 미 제6보병사단 B중대와 함께한 유일한 종군기자 로버트 카파(Robert Capa)가 1947년 앙리 카르티에 브레송(Henri Cartier-Bresson), 조지 무어, 데이비드 세이무어 등과 함께 설립한 보도 사진작가 그룹 매그넘(Magnum) 에이전시는 ‘현장에 있음’을 가장 중요한 덕목으로 삼았다. 설립 이후 매그넘의 첫 번째 작업은 세계를 분할하여 촬영하는 것이었다. 데이비드는 유럽을, 앙리는 인도와 극동을, 조지가 아프리카를, 카파는 소련을 촬영했다. 그들이 지켜낸 매그넘 에이전시의 주체성과 독립성은 오늘날까지 이어져 60주년을 맞이했다. 이후 요제프 쿠델카, 질 페레스, 알렉스 웹, 마틴 파르, 유진 스미스 등 기라성 같은 작가들을 배출해내며 사진계의 독보적인 존재가 된다. 매그넘이 사진계의 전설이 되었다면, 이는 전적으로 그들이 역사와 세기의 현장에 함께 있었기 때문이다. 20세기, 지난 역사를 바라보는 우리의 시선이 매그넘 소속 작가의 렌즈를 통해 형성되었다고 해도 과언이 아닐 정도로, 그들의 이미지는 우리의 기억을 주조하고 있다.

매그넘이 찍은 사진만으로 지난 60년의 역사를 정리한다면 어떤 모습일까? 이 물음에 대한 답이 바로 『현장에서 만난 20세기』이다. 하지만 이 책은 단순한 매그넘 사진집이 아니다. 전 세계 23개국에서 동시에 출판되는 『현장에서 만난 20세기』는 지난 세기의 가슴 벅찬 순간들을 재현하며, 한 시대의 분위기를 상기시켜주며, 결정적인 사건과 상황을 그대로 전달하는 것을 목표로 삼았다. 이 의도를 충족시키는 데에 매그넘 에이전시의 사진보다 더 적절한 것은 없었다. 그러므로 이 책은 매그넘의 렌즈로 바라본 20세기의 역사인 셈이다. 따라서 학문적 글쓰기를 하는 역사가의 공평무사하고 객관적이고자 노력하는 책과는 거리가 멀다. 역사학자의 글이 대개 객관적 거리를 유지하고자 한다면 『현장에서 만난 20세기』는 이 거리를 없애고 현장과 사건 속으로 돌진해 들어간다.
사진의 새로운 미학적 가능성에 대한 가장 탁월한 글 가운데 하나인 「기계복제 시대의 예술작품」에서 발터 벤야민(Walter Benjamin)은 화가가 주술사라면, 사진가는 외과의사라고 말한 바 있다. 환자와 언제나 적당한 거리를 유지하는 주술사가 전통적인 화가의 모습이라면, 환자의 배를 열고 그 안으로 메스를 집어넣는 것과 같이 사진가의 작업은 언제나 사건, 현장 속으로 들어가 렌즈의 조리개를 여는 순간 시작한다는 것이다. 그렇기 때문에 매그넘의 사진만으로 구성된 『현장에서 만난 20세기』는 사진 속에서 아직 숨이 붙은 채 살아 있는 20세기를 우리에게 전달해준다.

사진마다 짤막한 서술적인 설명과 당시의 구호, 중요한 인물의 어록은 사진을 역사적인 맥락 속에서 이해하는 데 도움을 주며, 매 쪽마다 상세한 연표를 삽입해서 독자들이 힘들이지 않고 중요한 연도나 날짜를 살펴볼 수 있도록 배려했다. 또 이 책에서 가장 흥미로운 부분 가운데 하나는 책 곳곳에 삽입된 사진작가의 부연 설명이다. 사진작가의 부연 설명은 무척 짧은 분량이지만, 시대와 사건에 대한 가장 생생한 증언이자 매그넘 에이전시의 정신을 압축적으로 보여준다. 그 가운데 대표적인 몇 꼭지는 아래와 같다.

-한국의 거제도(24쪽)
“거제도에서는 모든 것이 조작되었다. 모든 사람들에게 지시가 내려졌고, 사진을 찍는 우리들 앞으로는 그럴듯한 사람들만이 지나가도록 계획되었다. 이 사람들은 ‘보도사진’에 찍히기 위해 포즈를 취했다. 나는 이게 진정으로 수용소 생활인지를 끊임없이 자문하지 않을 수 없었다. ”_ 베르너 비쇼프

-후르시초프의 미국방문(39쪽)
“… 이 촬영에서 놓치지 말아야 할 중요한 점은 흐루시초프를 보여주는 것이 아니라, 그가 무엇을 보는지를 보여주는 일이었다. 미국이 이루어놓은 믿기 어려울 정도의 부 앞에서 그가 어떤 반응을 보일 것인가? 이런 생각 때문에 나는 결국 등 쪽에서 바라본 그의 두상을 찍었다.” _ 버트 글린

-공사장으로 끌려간 지식인들(73쪽)
“1965년 중국의 대학생들과 지식인들은 예술가들과 마찬가지로 들판으로 끌려갔다. 안경을 낀다는 이유만으로도 위험에 처할 수 있었다. …사진에 등장하는 교수는 한 번도 곡괭이를 다뤄본 적이 없는 사람이었다. 곡괭이를 다루려면 수천 년 동안 이어져온 균형 감각과 리듬 감각이 필요했다. 다름 교수들과 마찬가지로 …능숙해지려면 앞으로 적어도 몇 년간은 농촌에 살아야 할 것이다.” _ 마르크 리부

-프라하의 봄(82쪽)
“1968년의 프라하는 물론 비극으로 끝났지만, 나는 그래도 그 비극의 증인이 되었다는 점을 다행으로 여긴다. 나는 사람들 사이에 그와 같은 연대감이 존재하리라고는 꿈에도 생각하지 못했다. 그건 정말로 기적이었다. 소련 탱크에 대항하는 모습은 한결 같았다. 공산당, 지식인, 젊은이, 노인 구별 없이 하나가 되었다. 심지어는 도둑들까지 다시는 도둑질을 하지 않겠노라고 맹세했다. 경찰들에게 도둑 잡는 일 외에도 할 일이 많았기 때문이다. 그처럼 강렬한 순간은 나에게 처음이었다.” _ 요제프 쿠델카

-베이징의 봄(163쪽)
“나는 진압 초기에 탱크에 맞서서 저항한 사나이의 모습을 사진기에 담은 두세 사람 가운데 한 명이다. 이렇게 된 건 대부분의 언론인들이 톈안먼 광장에서 3킬로미터나 떨어진 호텔로 숙소를 옮겼기 때문이었다. 그곳 음식이 좀더 맛있다는 이유였다. 솔직히 그곳에서는 좀 나은 햄버그를 먹을 수 있었다. 나는 약간의 안락함이 주는 유혹을 물리치고 사건의 현장에 남아 있었다. 때문에 내가 이 사진을 찍은 건 운이 좋아서가 아니라 어디까지나 철저한 직업의식 덕분이었다고 생각하고 싶다. _ 스튜어트 프랭클린

이 책은 화집이나 사진집 출판에 흔한 단순한 공동제작 방식, 즉 텍스트만 번역해서 바꾸어 넣는 방식으로 진행되지 않았다. 프랑스 알뱅-미셸 출판사의 주도 아래 전 세계 23개국의 출판사 편집자들이 매그넘의 보고(寶庫) 가운데 300여 장의 사진을 고르는 데 의견을 제시했다. 사진과 텍스트를 선별하느라 수차레에 걸쳐 특급 우편을 주고받았고 여러 차례의 논의를 통해 구성을 협의해나갔다. 무엇보다 세계 정세 한복판에 있음에도 주목받지 못하는 제3제국의 역사가 빠지지 않도록 심혈을 기울였고, 한 장의 사진이 다른 시공간에 어떻게 영향을 미쳤는지 개연성을 보여주기 위해 연도별 설명을 월 단위로 구성해나갔다. 그럼에도 같은 장면을 다른 느낌으로 촬영한 수십 장의 사진 속에서 단 한 장씩을 가려내는 일은 주제를 선택하는 것보다 훨씬 어려웠고, 게다가 서로 다른 역사를 지닌 23개국의 편집자들이 의견일치를 보기까지는 상상 이상으로 오랜 시간이 걸렸다. 그러나 아쉽게도 우리의 지난 세기를 포착한 매그넘 작가는 그다지 많지 않았다. 프라하의 봄은 있지만 광주민주화운동은 없으며, 한국전쟁 당시의 거제도 포로수용소 사진 이외에 우리의 현장이 없는 이유는 이 때문이다. 오랜 산고 끝에 완성된 이 책은 각국의 사정과 입장을 모두 만족시키지는 못할지라도, 지난 세기의 윤곽을 포착하는 데에는 부족함이 없을 것이다.