한국 영화사의 여백을 채워간다는 기쁨
윤대룡 감독은 1948년에 자신이 연출했던 무성영화 〈검사와 여선생〉에 음성을 추가하여 1958년 발성영화 〈검사와 여선생〉을 개봉했다. 1948년에 제작된 영화는 문화재로 등록(문화재청 제344호)되어 있지만, 1958년 작 〈검사와 여선생〉은 필름이나 별다른 자료가 없어 풍문으로만 존재하던 영화였는데, 내가 포스터를 발굴하면서 그 실체가 드러났다. 수집가로서 내 일에 큰 자부심을 느낀 순간이었다. 한국 영화사의 여백을 채워간다는 기쁨은 수집가가 아니면 아마 잘 모를 것이다. _ 47쪽

포스터로 살펴보는 초창기 한국 영화계의 모습
〈가는 봄 오는 봄〉은 부분적으로 악극을 삽입한 영화다. 일종의 뮤지컬 영화로도 볼 수 있는데, 이런 형식은 작곡가 박시춘이 제작, 연출한 작품들에서 공통적으로 나타난다. (중략)
1930년대 말부터 활성화된 악극단은 한국 영화계와 밀접한 관계를 맺었다. 당시 가장 활발하게 활동하던 조선악극단이 해방 후 해산하면서 그 단원의 상당수가 영화계로 흘러들었다. 악극단에서 활동하던 배우들은 연기는 물론 노래, 서커스, 마술 등 다방면에 재주가 뛰어난 사람들이었다. 배우가 부족했던 당시 상황에서 악극단 단원들이 영화배우가 되는 것은 자연스러운 일이었다. 영화계에서는 악극단에서 공연하던 소재나 형식도 상당 부분 도입해 영화라는 장르를 한층 풍성하게 살찌웠다. _ 69쪽

신상옥 ? 최은희의 〈성춘향〉 VS 홍성기 ? 김지미의 〈춘향전〉
1961년 벽두부터 한국 영화계는 뜨거웠다. 같은 소재로 만든 두 영화가 대결하게 된 것이다. 하나는 신상옥 감독의 〈성춘향〉, 다른 하나는 홍성기 감독의 〈춘향전〉이었다. (중략)
언론은 이 흥미로운 대결을 적극 지지(?)하며, 홍성기 감독의 아내인 김지미의 춘향 VS 신상옥 감독의 아내인 최은희의 춘향이라는 대결 구도로 상황을 몰아갔다. 제작비 규모도 비슷했고, 35밀리미터 컬러 시네마스코프 작품이라는 점도 같았다. 1961년 1월 설을 앞두고 마침내 두 영화는 진검승부에 돌입했다. 결과는 신상옥 감독의 〈성춘향〉 승! (중략)
신상옥?최은희 부부는 〈성춘향〉의 성공에 힘입어 승승장구한 반면, 홍성기?김지미 부부는 영화의 흥행 실패와 함께 파국을 맞는다. 두 영화의 대결은 지켜보는 이들을 즐겁게 했지만, 이후 홍성기 감독의 영화 인생은 내리막길을 걷는다. _ 96~97쪽

신 스틸러, 도금봉이라는 배우
1950~60년대 한국 영화는 도금봉을 빼놓고는 이야기가 되지 않는다. 1957년 조긍하 감독의 영화 〈황진이〉로 데뷔한 도금봉은 293편의 영화에서 화려한 존재감을 뿜어냈다. 영화판에서 주연을 이겨먹는 조연이 한둘은 꼭 있다. 요즘 말하는 ‘신 스틸러’가 바로 그런 이들이고, 도금봉은 그 말에 꼭 어울리는 배우였다. (중략)
도금봉이 억척스럽고 독립적인 성격의 또순이를 훌륭하게 소화한 덕분에 또순이는 이후 그녀의 대표 캐릭터가 되었다. 물론 지금의 관점에서 보면 또순이의 야무지고 억척스러운 면모는 여성이 무능한 남성들을 대신해 가족의 해체를 막고, 조국 근대화의 역군이 되기를 바라던 당시 사회의 요구였으나 도금봉이 연기하면서 한층 더 현실적이고 진취적인 캐릭터가 되었다. _ 131쪽

영화 필름이 밀짚모자 장식과 구두약에 쓰였다고?
〈저 하늘에도 슬픔이〉 (중략) 대한민국을 울음바다로 만든 이 영화가 어느 날 사라졌다. (중략) 혹시 밀짚모자 장식용 테두리로 사라진 건 아닐까?
어떤 연유인지는 몰라도 1960~70년대의 수많은 영화 필름들이 밀짚모자에 얹는 장식품으로 사용되었다. 당시 한국 농촌에서 필름을 두른 밀짚모자를 본 외국인이 한국 사람들은 영화를 엄청 사랑하는 것 같다고 말했다는 우스갯소리가 전하기도 한다. 나는 그렇게 사라져버린 필름들이 궁금해 혹시나 하는 마음에 밀짚모자 제작 공장을 방문한 적이 있다. 그곳에서 충격적인 이야기를 들었다. 밀짚모자 공장에서 장식용으로 사용하던 16밀리미터 필름은 극히 소량이었다는 것이다. 그렇다면 나머지는 어디로 간 걸까? 그곳 사람들 말로는 대부분의 필름은 구두약 공장으로 팔려 갔다고 한다. 필름을 녹이면 양질의 구두약 원료가 만들어진다고. 그 이야기에 머리가 어질어질했다. 우리가 그렇게 찾아 헤매던 나운규의 〈아리랑〉도 혹시 신사숙녀의 구두를 찬란히 빛내주며 사라진 건 아닐까? _ 165쪽

한국 영화사상 최고의 포스터, 김기영의 〈화녀〉
〈화녀〉의 포스터는 무척이나 세련된 디자인을 보여준다. 당시로서는 비교할 대상조차 찾기 어려운 낯설고 파격적인 이미지다. 짙은 암갈색 배경에 액자와 같은 프레임을 두어 안에는 스틸 컷을, 바깥에는 문자를 배치했다. 프레임 안의 스틸 컷은 윤여정과 전계현의 모습이다. 윤여정은 흑백 톤으로, 전계현은 짙은 컬러로 구성하여 둘의 경쟁 구도를 암시하고 있다. 윤여정의 누드 상반신이 전계현의 이미지 안에 완전히 들어가 있다. 전계현의 올림머리 부분을 늘려서 공간을 확보했는데, 둘 사이의 관계가 종속적임을 뜻하는 것일 수도 있다. 윤여정의 눈빛을 보면 상당히 불안한 얼굴이다. 반면 전계현은 초연한 표정이다. 이 대비된 구성이 의미심장하다. _ 271쪽

포스터로 읽는 시대의 단면
〈우리의 팔도강산〉 포스터는 가로 형태의 화면을 인물로 가득 채운 구성이다. 이는 1960년대부터 흔히 사용되던 디자인으로 당시 관객들에게 익숙한 이미지였을 것이다. 화면 한가운데는 주인공인 김희갑과 황정순의 익살스러운 모습을 배치했다. 이들의 연기가 너무나 자연스러워 많은 사람들이 실제 부부로 착각할 정도였다. 두 사람의 주위로는 당시 한국 영화계를 주름잡았던 쟁쟁한 배우들이 대거 등장한다. 그럴 수밖에 없었던 이유는 이 시리즈가 정부의 강력한 지원을 받고 있었기 때문이다. 막강한 권력을 행사하던 공보부와 국립영화제작소가 뒤에 있었으니 배우들은 출연하지 않을 수 없는 분위기였다. (중략)
영화 〈우리의 팔도강산〉은 흥행에 성공하지 않을 수가 없었다. 극장 개봉 이후에도 시리즈의 각 편이 전국 방방곡곡을 돌며 단체 관람을 유도했고, 무료 상영도 많이 이루어졌다. (중략) 팔도강산 시리즈의 전국적인 대유행은 반공, 새마을운동, 경제개발계획 등 당시의 사회상과 밀접한 관련 속에 이루어진 것이다. 영화를 볼 때 이런 점을 염두에 두고 본다면 좀 더 넓은 시야에서 작품과 시대를 바라볼 수 있을 것이다. _ 289쪽

수집가의 윤리
어느 날 중간 수집상이 내게 이 포스터를 가지고 왔는데, 한 장이 아니라 무려 50장이 넘었다. 극장이 폐업하면서 창고에 있던 포스터가 풀린 경우라고 했다. 이렇게 많은 걸 다 어쩌나 싶었지만, 나는 전량 구입했다. 그러면서 예전에 어느 도자기 수집가와 나눈 이야기를 떠올렸다.
“자네는 똑같은 시기에 만들어진 똑같은 고려청자가 두 점 있다면 어찌하겠는가?”
“물론 둘 다 사야지요.”
“그렇지! 내가 하나를 이미 가지고 있더라도 다른 하나를 또 구입해야지. 그다음은?”
내가 머뭇거리며 대답을 찾지 못하자 그 수집가가 이어서 말했다.
“구입한 다음에는 두 점을 가지고 있는 게 아니지. 아무리 비싸게 구입을 했더라도 하나는 과감하게 깨뜨려야지!”
나는 화들짝 놀랐다. 유물의 가치를 높이기 위해 단 한 점만을 남겨야 한다는 뜻이었다. 수집의 세계가 아무리 다양하고 복잡하다지만, 자기가 소장한 유물의 가치를 높이기 위해 다른 것을 훼손하기까지 하다니 놀라움을 넘어 불쾌감까지 느꼈다. 다발로 쌓여 있는 〈낙동강은 흐르는가〉 포스터를 볼 때마다 수집의 윤리에 대해 다시 생각하게 된다. _ 337쪽

검열이 초래한 웃지 못할 에피소드
포스터에서 한 가지 흥미로운 점은 “《애마》에게 옷을 입혀라!!”라는 카피처럼 정말로 안소영에게 ‘옷’을 입혀놓았다는 것이다. 그녀의 가슴 부분을 보면 검은색 물감으로 옷을 그려 넣은 게 보인다. 엄지손가락 부분을 정교하게 처리하지 못해 쉽게 확인이 가능하다. 그때까지도 남아 있던 검열의 흔적이다.
원작 소설의 제목은 『애마愛馬부인』이다. 영화도 처음에는 같은 제목을 썼으나, 검열기관이 ‘말 마馬’ 자가 음란하다는 이유로 반려해 결국 ‘삼베 마麻’로 고쳐 심의를 통과했다. ‘麻’는 삼베를 의미하기도 하지만 대마초라는 뜻으로도 쓰여 ‘말을 사랑하는 부인’이 ‘대마초를 사랑하는 부인’이 되어버렸다. 음란함을 피하려다 오히려 더 위험한 의미를 담게 된 꼴이다. _ 393쪽

<b>“영화를 갖고 싶었다”<br/>시골극장 꼬마 영화광의 무서운 소유욕이 거대한 아카이브가 되기까지 </b><br/><br/>양해남은 국내 영화 자료 수집가 가운데 독보적인 존재다. 한국 영화에 관한 모든 자료를 모으고 관리하는 한국영상자료원조차 그의 협조가 없다면 책자 하나 만들기 어려울 만큼, 그의 컬렉션은 방대할 뿐 아니라 가치 면에서도 뛰어나다. 그가 소장한 2400여 점의 포스터 가운데 절반 이상이 유일본이거나 희귀본이다. 드라마나 영화 속 옛날 극장에 걸려 있는 포스터, 뉴스나 교양 프로그램의 자료 화면으로 쓰이는 포스터의 상당수가 그의 소장품을 복사한 것이다. <br/>그를 이렇게 집요한 수집의 길로 들어서게 한 것은 1970년대 중반 시골의 작은 극장에서 영화의 세계에 매혹되었던 소년 시절의 기억이다. 세상만사를 다 극장에서 배웠다는 그는 아침 먹고 극장에 들어가 하루 종일 영화를 보다가 스르륵 잠이 들어 어둑어둑해질 무렵 극장 청소부의 등에 업혀 나오던 별난 꼬마였다. 그렇게 영화에 흠뻑 빠져 살던 소년은 어느 날부터인가 영화를 갖고 싶다는 마음을 품게 되었다. 너무나 사랑하는 대상이 한 번 얼굴을 보여주고는 영영 사라져버리는 걸 견딜 수가 없었다. 결국 그는 20대 중반이던 1989년 영화 필름과 영사기, 포스터 등을 닥치는 대로 모으는 수집의 길에 들어섰고, 1990년대 후반부터는 포스터에 집중해 오늘에 이르렀다. <br/><br/>나는 기본적으로 자료를 판매하지 않는다. 지금까지 줄기차게 구입만 해왔다. 오래전 〈빨간 마후라〉 포스터를 구입하고 싶다는 전화를 받았다. 내 입장을 설명하니 그는 금액을 올려서 다시 제안을 해왔다. (중략) 그렇게 집요하게 연락을 해온 이는 골동품 판매업자였다. 그가 제안한 금액은 쉽게 무시할 수 없는 큰 액수였지만, 그런 만큼 유명한 영화들의 포스터를 원했다.<br/>이런 방식의 거래를 그들의 용어로 ‘눈깔 빼기’라고 부른다. 수집가의 물품 중에서 가장 핵심이 되는 것만을 골라 구입하는 방식이다. 하지만 이런 거래를 하게 되면 수집가의 입장에서는 전체 컬렉션이 무너지게 된다. (중략) 경제적 이익을 목적으로 하는 수집이라면, 그의 말이 맞겠지만 나는 사업가가 아니다. 모으기를 즐기는 수집가일 뿐이다. 나는 30여 년 동안 한국 영화 포스터들을 한곳에 모아 훼손되지 않게 관리하고, 시대별로 분류하고, 디지털화해 온라인에 공개하기도 했다. 누군가가 이것들을 가져가 다시 흩어놓는다면 내가 지금까지 여기에 쏟아 부은 시간과 노력은 어쩌란 말인가.<br/>〈빨간 마후라〉는 물론 지금까지 모은 2400여 점의 포스터가 나 개인의 것이라 생각하지 않는다. 내가 잠시 보관하고 있을 뿐이란 걸 잘 안다. 언젠가는 이 자료들이 더 넓은 세상으로 나가 많은 사람들을 즐겁게 해주기를 고대하고 있다. 그러니 이제 돈과 내 수집품을 바꾸자는 연락은 제발 그만 해주시길. _ 151쪽 <br/><br/>그가 보통의 수집가들과 다른 점은 자신의 무서운 소유욕을 소장품을 공개하고 공유하는 방식으로 해소해왔다는 것이다. 그는 자신의 소장품 리스트를 대부분 공개했고, 거의 모든 포스터를 디지털화하여 포털 사이트 다음Daum 영화에 제공해 비상업적 용도로는 누구나 이용할 수 있게 했다. 오랜 수집의 길에서 경제적으로도 심리적으로도 많은 어려움을 겪은 그는 자료의 가치는 혼자 손에 쥐고 있을 때가 아니라, 더 많은 사람이 더 자유롭게 이용할 때 올라간다는 걸 조금씩 깨닫게 되었다. 이 책도 그런 깨달음을 실천으로 옮기기 위한 노력의 하나다. 그의 이런 남다른 행보는 자료가 턱없이 부족한 한국 영화계에, 그리고 옛 영화를 그리워하고 궁금해하는 대중에게 풍요로운 아카이브가 되어주고 있다. <br/><br/><b>보통 사람들의 꿈과 희망, 분노와 슬픔이 모이던 시네마 파라디소 <br/>영화 포스터로 읽는 한국 사회 욕망의 풍경</b><br/><br/>이 책에서는 1950~89년에 제작된 한국 영화 포스터 248점을 소개한다. 시기를 이렇게 한정한 이유는 해방 이후 본격적인 의미의 ‘한국’ 영화가 제작되기 시작한 시점부터 1990년대 한국 영화의 르네상스가 찾아오기 직전까지, 이 40년 동안 한국 영화가 성장기와 황금기, 쇠퇴기를 거치며 한 사이클을 매듭지었기 때문이다. <br/>저자는 이 40년을 10년 단위로 끊어 각 시기 영화 포스터들의 안팎을 집요하다 싶을 만큼 샅샅이 읽는다. 종이의 재질과 규격에서부터 포스터를 디자인하고 인쇄하던 방식, 손그림이나 스틸 사진을 활용한 인물 묘사, 카피를 통해 주제와 정서를 전달하던 문법, 시대의 얼굴이 된 스타들과 소리 없이 사라져간 배우들, 자기만의 영상 언어로 하나의 세계를 펼쳐 보였던 뛰어난 감독들, 포스터 곳곳에 남아 있는 검열의 흔적과 TV에 빼앗긴 대중의 관심을 돌리려 몸부림치던 안타까운 시도들까지. 저자가 이끄는 대로 포스터 한 장 한 장을 구석구석 살피다 보면, 그 시대 사람들이 가장 동경하던 이미지, 하고 싶었던 일과 듣고 싶었던 말, 권력의 폭압 아래 억눌린 욕망들이 선명하게 떠오른다. 당대의 가장 대중적인 정서와 통념을 담아 가장 일상적인 공간에 게시되었던 영화 포스터가 사료로서의 가치를 갖는 이유다. <br/><br/>〈별들의 고향〉 포스터를 자세히 들여다보면 그 시대를 옥죄고 있던 사전 검열이라는 억압의 그늘이 느껴진다. 포스터 화면 한가운데 반라의 안인숙이 머리를 길게 늘어뜨린 채 서서 신성일의 머리를 안고 있다. 그런데 두 사람의 신체가 맞닿은 부분에 파란 박스가 하나 보인다.<br/>“100萬만 女性여성의 心琴심금을 울린 感動감동의 名?명화!!”<br/>하얀색 고딕체로 쓴 이 난데없는 문구는 검열에 걸려서 억지로 넣은 것이다. 벌거벗은 남녀가 신체를 맞대고 있는 모습이 미풍양속에 어긋난다는 이유였다. 이 파란 박스 때문에 포스터는 애초의 의도가 훼손된 볼품없는 디자인이 되어버렸다. 이 부분 말고도 검열의 흔적이 한 군데 더 있다. 서 있는 안인숙의 왼쪽 어깨에 주름이 많은 검은 천이 덮여 있다. 이 역시 과다한 노출을 가리기 위해 나중에 억지로 덮어씌운 것이다. 디자이너는 아마 자기 작품이 누더기가 된 기분이었을 것이다. _ 305쪽<br/><br/>대중에게 가장 친숙한 스토리인 사극과 변화하는 연애 및 결혼관을 담은 멜로드라마가 주류를 이룬 1950년대, 문학작품을 원작으로 한 문예영화와 일제강점기 만주를 배경으로 화려한 액션을 펼치는 만주 웨스턴, 한국전쟁을 소재로 한 전쟁영화와 반공영화, 전후의 혼란을 극복해가는 사람들의 모습을 담은 휴먼드라마, 불안정하고 억압적인 사회 분위기 속에서 대중의 마음을 위로한 신파영화가 풍요롭게 공존한 1960년대, TV의 보급과 검열의 칼날에 떠나버린 관객을 되찾기 위해 자극적이고 선정적인 내용으로 채우던 호스티스물과 그 정반대편에 있던 하이틴물이 쏟아져 나온 1970년대, 에로영화의 범람 속에서 사회 비판적인 시선으로 대안영화를 모색하던 작가주의 감독들이 등장한 1980년대. 영화 포스터를 꼼꼼히 읽는 것만으로도 우리는 당대의 유행과 미감, 생활문화, 나아가 한국 사회가 품었던 욕망의 모습이 변화해가는 과정을 촘촘히 복원할 수 있다. <br/><br/><b>“수집이란 물건의 개수만큼의 인생을 모으는 일이다”<br/>수집가가 만난 영화 곁의 사람들</b><br/><br/>저자와 같은 전문적인 수집가는 소장품의 상당수를 중간 수집상을 통해 구한다. 그러나 모든 물건이 그렇게 쉽게, 한꺼번에 손에 들어올 리 없다. 귀한 물건일수록 스스로 발품을 팔아 많은 사람을 만나야 얻을 수 있다. 이 책에는 저자가 포스터를 구하기 위해 만난 다양한 사람들의 특별한 사연이 곳곳에 소개되어 있다. 문을 닫기 직전의 낡은 극장에서 만난 젊은 영사기사, 극장 앞에서 다방을 운영하며 벽에 수많은 포스터를 붙였다는 다방 주인, 오래전 남편과 가설극장을 운영하던 시절을 추억하기 위해 포스터를 소중히 간직해온 노부인, 배우를 꿈꾸다 좌절하고 극장 앞에서 바람잡이를 하던 기도주임 출신의 남자, 고장 난 영사기를 뚝딱 고쳐주던 할아버지, 죽음을 앞두고 저자에게 상당수의 희귀본 포스터를 넘긴 노수집가 등 저자는 자신에게 포스터를 넘겨준 이들의 이야기를 정성스레 듣고 성실하게 기록했다.<br/><br/>정육점에 들러 빛깔 좋은 쇠고기 두 근을 사고, 또 그 옆에 붙은 과일 가게에서 포도 한 상자를 샀다. 오래전 남편과 함께 가설극장을 운영했다는 한 할머니를 만나러 가는 길이었다. 할머니는 남편은 3년 전에 ‘콩밭 매러 갔다’며 운을 떼더니, 1970년대 가설극장에 얽힌 흥미진진한 이야기들을 들려주셨다. 입장료 대신 보리며 밀이며 심지어 생닭을 받았던 이야기, 전쟁영화를 상영하던 중 갑자기 소나기가 내려 자리를 접으려 했는데 사람들이 꼼짝도 않고 스크린만 바라보고 있어 영사기만 간신히 우산으로 가린 채 축축 쳐지는 스크린에 끝까지 영화를 틀었던 이야기. 할머니는 지금 생각하면 웃음만 나오는 재미있었던 시절이라며 잔잔한 미소를 지었다. 그러고는 보자기를 하나 꺼내 낡은 포스터 몇 장과 16밀리미터 영화 필름 몇 통을 정성스레 싸주셨다. 이만희 감독의 〈주마등〉 포스터는 이렇게 해서 내 손에 들어오게 되었다. _ 93쪽 <br/><br/>저자와 포스터 소장자들이 나누는 대화를 통해 우리는 과거 극장이라는 공간을 둘러싸고 얼마나 많은 사람들이 자신의 삶을 꾸리고 누리고 위로해왔는지를 상상해볼 수 있다. 필름과 포스터, 영사기 등 유형의 자료뿐만 아니라 그것을 만들고 즐기고 소유하고 기억하는 사람들의 사연 하나하나까지가 모두 영화의 역사라고 믿는 저자는 오늘도 영화 곁의 누군가를 만나러 길을 떠난다.

이 책은 1950~80년대 한국 영화 대표작들의 포스터를 보여주는 것에서 그치지 않는다. 시대별 한국 영화의 흐름과 각 영화의 구체적인 내용, 제작진, 출연 배우들까지 꼼꼼하게 소개해 ‘영화 아카이빙’의 역할을 톡톡히 해내고 있다. ‘포스터로 보는 한국 영화사’라고 불러도 손색이 없다. 또한 10년의 시기마다 달라지는 디자인과 카피의 변화, 그 가운데 읽을 수 있는 공통점을 찾다 보면, 영화의 얼굴인 포스터를 통해 시대의 풍속도를 읽는 재미까지 덤으로 얻을 수 있다. 양해남 선생의 집요하고 열정 넘치는 수집의 결실인 이 책을 통해 한국 영화의 역사를 좀 더 선명하게 기억할 수 있게 된 것 또한 영화인으로서 감사한 마음이다.

오래된 상업영화에는 문자로 기록되지 않은, 가까운 과거를 살았던 평범한 사람들의 삶의 자취가 해독되지 않은 코드처럼 숨어 있다. 그 코드를 해독하는 일은 제대로 된 아카이브가 있을 때 비로소 가능해진다. 수집가 양해남의 열정 덕분에 우리는 한국 영화사의 치명적 약점인 아카이브의 빈약함이라는 문제를 어느 정도 해소할 수 있게 되었다. 한국 영화는 탄생 후 100년이 지난 오늘에 이르러 마침내 ‘명예의 전당’을 갖게 된 것이다. 한국 영화사, 나아가 근현대사에 관심을 갖는 사람이라면 양해남의 이 기념비적인 책을 외면할 수 없을 것이다. 단언컨대 그들이 읽거나 쓰는 모든 책의 참고문헌에서 이 책을 발견하게 될 것이다.