기하학적 추상미술은 현대적이지만 한국적이지는 않은 추상으로, 앵포르멜이나 단색화와 같은 다른 추상미술의 경향에 비해 주변적인 것으로 여겨져 왔다. 이번 전시가 한국의 기하학적 추상미술이 지닌 의미와 독자성을 밝힘으로써, 기하학적 추상미술의 숨은 의미를 복원하는 계기가 되기를 기대한다. 궁극적으로는 앵포르멜과 단색화를 중심으로 서술되어 온 한국 추상미술의 불균형한 지형을 되짚어 보고, 한국의 추상미술에 대한 다양한 논의의 장을 여는 계기가 되기를 바란다.
--- p.20, 「전유신 기획의 글-한국의 기하학적 추상미술」중에서

추상 디자인을 선택했던 잡지들은 주로 지식인들을 대상으로 하였다. 가장 중요한 점은 잡지들이 강력한 혁신적지향성을 표방할 경우에 기하학적 추상의 디자인이 선택되었다는 것이다……또한 그러한 지향을 표방하면서 잡지의 체제를 혁신할 경우에 기하학적 추상의 이미지를 선택했다. 그러나 주의해야 할 것은 그러한 새로움과 혁신의 내용이 단일한 하나의 이념이나 구체적인 목적은 아니었다는 사실이다.
--- p.230, 「서유리 한국 근대의 기하학적 추상 디자인과 추상미술 담론: 1920~30년대의 잡지 표지 디자인을 중심으로」중에서

신조형파는 1950년대 후반 한국 미술계의 기치였던 국제적이며 한국적인 현대미술 추구에서 한발 더 나아가 그들이 창조한 미술을 통해 국가 재건에 동참하고자 했다. 신조형파 회원들은 그들이 창조한 현대미술을 생활에 적용함으로써 한국의 경제적 발전에 기여할 수 있다고 믿고, 이것이 이 시대 미술가의 과업이자 미술의 사회적 역할이라고 보았던 것이다.
--- p.240, 「강은아 신조형파(新造型派)의 기하학적 추상」중에서

1960년대 말 이후 이일의 미술비평과 긴밀한 공조를 이루며 행보를 같이한 것으로 보이는 오리진 3인방 최명영, 서승원, 이승조의 기하학적 추상회화는 당대의 유보적인 평가에도 불구하고, 앵포르멜의 전위에서는 표면으로 드러나지 않던 긍정과 참여로 전위의 형질을 변경하며, 근대화된 조국의 건설에 부응하면서 산업 및 도시 문명의 변화된 시대에 동참하기 시작한 미술이라고 할 수 있다. 더욱이 제대로 성립된 바 없는 한국미술에 반(反)예술로 도전하기보다 새롭게 현대미술의 전통을 수립하는 것이 시급하다는 것을 깨닫는 과정이기도 했다.
--- p.266, 「권영진 1960년대 말 기하학적 추상미술: ‘전위’에서 ‘환원’으로」중에서

한국의 기하학적 추상회화는 산업디자인과의 차별화를 위한 독자성 모색의 길에 나서게 되었는데, 중요한 점은 평론가들이 그것을 “한 사람의 몬드리안, 말레비치도 갖지 못하고 바우하우스를 통한 구성주의적 조형의 체험도 없는” 미술로 단언했다는 사실이다. 한국에는 기하학적 추상회화의 자체적 전통이 부재하기에 그 창작이 논리적 일관성을 갖추기 어렵다고 본 이런 관점으로 인해, 미술에서 한국적인 정신성을 담은 집단적 개성을 창조하는 역할은 이른바 단색화에 맡겨졌으며, 기하학적 추상화가들은 각자 자신만의 전통을 새로 수립해야 하는 처지에 놓이게 되었다.