이번 소장품 조사연구 사업을 통해 구축한 데이터베이스를 바탕으로, 기관 아카이브 차원에서 유의미한 작품들, 그러니까 최초 수집 작품과 최다 전시 출품 작품 등도 담아냈다. 역사화한 담론을 통한 선형적 배열이나 기존 계보학적 차원의 정돈에서 벗어나 ‘열린 가능성’이라는 해당 부문의 본성에 빗대어 소장품 범위 안에서 가능한 한 여러 양상들을 보여주고자 했다.
--- p.15, 「김형미, 기획의 글_뉴미디어, 미디어아트, 그리고 미술관 컬렉션」 중에서

궁극적으로는 미디어아트는 인간의 조건을 탐구하는 일이다. 따라서 미디어아트 컬렉션은 인간의 창조적 가능성이 기술적 대상과의 상호작용에 의해 어떻게 전개되어 왔으며, 그 결과 인간 공동체의 범위가 얼마나 확장될 수 있을지를 보여준다.
--- p.23, 「이임수, 기술로 인간조건 탐구하기: 미디어아트의 의미와 가치」 중에서

미디어 기술의 변천사에서 살펴보았듯이, 디지털 미디어 환경은 감각의 기반을 구성하는 여건을 근본적으로 변화시켰다. 이는 미디어아트를 그저 개별 매체의 실험이나 기술적 활용으로 이해하는 관점에서 벗어나게 하는 한편, 감각을 매개하고 전제하는 구조로서 미디어를 사유할 필요성을 드러낸다.
--- p.27, 「강보라, 디지털 시대의 미디어 생태계: 예술적 의미 형성의 조건들」 중에서

시대를 앞서 나가는 독특한 스타일과 유형을 만드는 한편, 그러한 형식이 지나치게 반복 되고 중첩되는 모습 또한 어렵지 않게 찾아볼 수 있다. 그렇기에 척박한 풍토의 국내 예술계에서 싹을 틔운 한국 미디어아트의 특이성이 빈번하게 떠 오르는 것은 어쩔 수 없는 일인지도 모르겠다.
--- p.43, 「유원준, 「한국 미디어아트의 정체성과 동시대성에 관하여」, 43쪽

수집-관리-활용-보존이라는 복잡다단한 매트릭스 구조 안에서 ‘수집’은 하나의 축이자, 동시에 구조의 단면을 파악할 수 있게 하는 실마리가 된다. 그렇기 때문에 미술관의 수집 에 관한 논의는 단일한 방향으로만 규정하는 것이 어려우며, 그 전모를 파 악하고 이해하기 위해서는 다각적 접근과 충분한 탐색이 필요하다.
--- p.47, 「김형미, MMCA 뉴미디어 부문 작품 수집 현황, 그리고 몇 가지 질문들」 중에서

미디어아트의 불안정성에 비추어볼 때 작품의 제작 연대가 오래된 작품을 소장하고 관리할 필요성은 더 크다. 이런 의미에서 국립현대미술관이 한국 미디어아트의 역사를 재구성하고 연구하는 데 필요한 1990년대의 중요 작품들, 즉 육근병, 육태진, 공성훈, 김영진, 문주, 김범 등의 작품 또한 다수 소장하고 있는 것은 강점으로 작용한다.
--- p.51, 「조선령, 다른 방식의 존재를 이해하기: 미디어아트 소장품 관리와 연구를 위한 제언」 중에서

미디어아트의 전시, 소장, 복원 등의 문제에 좀 더 적극적으로 대응하기 위해서는 정보를 체계적으로 기록·활용하고 다른 기관 및 전문가와 공유하려는 노력이 필요하다. 특히 테크니컬 라이더는 소장처만의 몫이 아니라, 작가가 작업 단계에서부터 설치와 보존에 필요한 기술적 조건을 고민하고 문서화해야 하는 부분이기도 하다.
--- p.56, 「신보슬, 404 Object STILL Not Found─ or Just Found_미디어아트 소장에 관한 작은 생각」 중에서

무엇을 수집할 것인가가 아니라 어떻게 소장할 것인가로 접근한다면, 이제 미술관은 매체, 즉 장르로 분류되는 소장품 구조 안에서 뉴미디어의 방점을 ‘신생’에서 ‘미디어’로, 미디어의 방점은 매체 자체가 아닌 매개의 방식으로 옮겨야 할 것이다.
--- p.60, 「김성은, ‘뉴’미디어 아트란 없다─미술관 수집의 맥락에서」 중에서

한국 미디어아트의 역사와 정체성을 조망하기 위해 국내 작가들의 작업을 수집의 중심에 두는 것은 여전히 중요 한 과제이다. 그러나 정체성은 문화 간 상호작용의 과정 속에서 다층적으로 형성되고, 동시대 국제 미디어아트와의 비교를 통해 한국 미디어아트 의 특수성이 더욱 입체적으로 드러난다고 할 때, 지역성과 국제성 간의 균형을 고려한 미디어아트의 수집 방향 또한 고려될 필요가 있다.
--- p.62, 「배명지, 미디어아트 수집의 방향─기술 유토피아에서 기술 상상력으로」 중에서

미술관에서의 유지·보수·관리의 측면을 생각하다 보니 지금까지는 싱글채널 비디오, 혹은 공간 설치가 가능한 멀티채널 비디오 작품이 많았다는 것을 알게 되었다. 싱글채널의 경우에도 스테레오 사운드 등 입체적인 경험이 가능한 공감각적 작품을 선호하는 편이다……수집을 고려할 때는 미술관에서 해당 작품의 기술적 구현을 장기간, 안정적으로 책임질 수 있는지를 고려한다.
--- p.68, 「이수정, 지속 가능한 미디어아트 수집과 전시의 선순환을 위해」 중에서

미디어아트는 동시대와 가장 맞닿아 있으며, 복잡하고 다층적인 사회의 지각 변동을 민감하게 감지하고 반영한다. 국립현대미술관에서 근무하며 수집 제안을 통해 마주한 수많은 미디어아트 작품은 그 자체로 이 시기의 문화적 흐름과 기술 발전 양상을 고스란히 담아내는 지표였다.
--- p.70-71, 「박덕선, 국립현대미술관 미디어아트 작품 수집에 관한 글: 기술과 사유 사이에서」 중에서

뉴미디어 작품의 대다수를 차지하는 디지털 정보는 단순한 숫자의 조합으로 이루어져 있지만, 동시에 가장 복잡한 구조를 지니며 세상 어떤 것보다 불안한 상태로 존재한다. 가변성을 전제로 하는 설치적 성격의 뉴미디어 작품은 작가의 의도를 정확히 파악하고 기록해야 한다. 또한 절대로 변화할 수 없는 것은 무엇이고, 재해석이 가능한 부분은 무엇인지에 대해서도 정리가 되어야 한다.
--- p.92, 「김은진, 새로움이 던지는 난제, 뉴미디어 아트 소장품의 보존관리」 중에서

컴퓨테이셔널 아트를 적극적으로 수용한 시기와 방식은 기관에 따라 다르지만, 1990년대 작가와 기획자들이 그러했듯, 그리고 뉴미디어 아트의 정의가 말해주듯, 이들은 모두 ‘새로운’ 무언가를 찾아 기술을 경유해 미술의 언어를 만들어낸 자들이다 ‘무엇이 새로워야 하는가’라는 질문에 기술만으로 답하기에는 불충분하다. 설익은 기술이나 미술로 읽히지 않는 것에서 비평적 관점을 발굴하려는 노력이 있었기에 테크놀로지 아트, 컴퓨테이셔널 아트, 그리고 현시점의 인공지능이라는 ‘새로움’이 성립할 수 있었다.
--- p.105, 「우현정, 1990년대 이후 한국의 디지털아트와 전시」 중에서

끊임없이 변화하는 작품에 힘을 보태기 위해 시간 기반 미디어 및 동시대 미술 보존 전문가는 작품의 보존 방식을 더욱 폭넓게 고려해야 한다. 또한 소장품이 지닌 중요한 속성과 기술적 의존성을 고려한 필요 사항을 파악한 뒤, 작품이 지속적으로 생명력을 유지할 수 있는 생태계를 보존하는 데 주력해야 한다.
--- p.119, 「피터 올렉식, 시간 기반 미디어아트의 보존: 과거 전통이 제시하는 새로운 관리 모델」 중에서

동시대 미술, 특히 미디어 작품은 기술과 함께 만들어지고 기술과 함께 변해간다. 시간이 지나면서 기술은 진화하고 사회는 변화하며, 예술이 놓인 환경 또한 달라진다. 국립현대미술관 미디어 작품 보존 부서는 이러한 시대 적 조건 속에서 미디어 작품의 지속 가능성을 확보하기 위한 전략과 시스템을 구축해 왔다. 단기적으로는 현재의 기술 환경 안에서 작품을 유지하고 재현할 수 있도록 하고, 장기적으로는 기술 변화에 선제적으로 대응할 수 있는 보존 체계를 마련하고자 한다.