왜 사회학적 접근은, 일반적으로 우리가 남성 화가에 관한 전시와 작품에서 볼 수 있는 것과는 다르게 여성 화가의 ‘세상을 만드는 방식’과 화가로서의 시각적 사고를 분석할 자리를 빼앗는가? 왜 우리는 아직도 여성 화가의 작품이 우리의 시적 기억 안으로 들어올 때까지, 그리고 그 안에서 세상 속의 우리 존재를 성찰하고 우리 자신을 이해할 기회를 찾을 때까지 기다려야만 하는가? 그것이 ‘사회적’ 평등뿐 아니라 ‘실존적’ 평등까지 실현하는 방법인데도? 그러니 이제 여성 화가의 작품이 우리에게 어떻게 다가오는지, 말을 하거나 글을 써보면 어떨까? 그들을 불러내보면 어떨까? 우리가 추구해야 할 역사학의 비판적 분석과 병행하여, 이제부터는 여성 화가들의 입장을 변론하는 것이 아니라 그들의 작품을 고찰해보면 어떨까?
--- p.25

찾아보면 역사가 ‘눈에 보이지 않게’ 만든 여성 화가들의 작품을 발견할 수 있다. 그중에는 그들이 회화에 완벽히 숙달해 있었음이 드러나며, 따라서 그들이 잊힌 이유가 서툰 아마추어리즘 때문이 아님을 알게 해주는 작품이 많다. 그리고 야망, 투지, 끈기의 결과로 성공과 명예를 얻은, 그래서 여성의 대의를 이룬 영광스러운 주역에 당당히 이름을 올릴 만한 여성 화가의 작품도 많다.
--- p.26

이 책에서 다루는 그 오랜 기간 동안 미술관이나 전시회에 걸리는 명예를 얻지는 못했지만, 더 많은 대중이 볼 수 있도록 공간을 내어줄 가치가 있는 작품과 예술가가 예상 외로 많다. 쇠이유 출판사에서 이 ‘아름다운 책’을 통해 호기심 많은 이들에게 소개하는 여러 작품과 예술가처럼 말이다. 이 책은 주제별 접근방식을 따라 종종 창고에서 잊혔거나, 개인 소장품으로 고립되어 있거나, 판매시장에서 여전히 비자 없이 방황하는 작품들을 모아놓은 저술이다. 감상하는 즐거움만큼이나 오래 그리고 자주 이 작품들과 재회할 수 있다. 그저 그림을 그리는 일, 아무것도 요구하지 않는 그 몸짓을 계속 기억하고자 만든 책이다.
--- p.31

사라쟁 드 벨몽은 살롱전에서 자신의 존재를 능숙하게 드러낼 줄 알았을 뿐 아니라 사설 미술시장에도 공을 들여, 살롱전 밖에서 자신을 홍보하는 동시에 여행에 필요한 자금과 재정적 자율성을 확보했다. 그는 자신의 작품을 경매를 통해 판매한 최초의 화가였다. 1839년 2월 24일에 발행된 『화가 저널: 전 세계 화가와 사람들을 위한 그림 잡지』는 ‘마드모아젤 사라쟁 드 벨몽의 습작 전시회가 다음 날 부르스 광장에서 열릴 것’이라고 보도했다. 앙젤리크 몽제처럼 사라쟁 드 벨몽이 작품 일부를 박물관에 기증한 사실에도 주목할 필요가 있다. 예를 들어 몽제는 1865년 투르 박물관에 〈로마의 풍경(1860) 두 점을 제공했는데, 이는 자신이 기억될 수 있는 장소를 마련함으로써 국가의 미술사에서 자기 자리를 확보하겠다는 적극적인 의지로 읽힌다.
--- p.112

살롱전과 그 수상 제도가 경력에 미치는 영향을 잘 알고 있던 여성 화가들은 자화상도 적극 활용했다. 예를 들어 앙리에트 로리미에는 1807년의 〈자화상〉(도판28, --- p.106)에서 붓과 팔레트를 손에 들고 있다. 마치 관객을 의식해 그림 그리기를 중단한 듯한 모습인데, 입고 있는 우아한 벨벳 드레스는 그림 작업과는 어울리지 않아 보인다. 뒤쪽 이젤에는 당시 작업 중인 작품이 아니라 이미 1804년에 그의 경력을 한발 나아가게 해준 그림 〈젖 먹이는 염소〉가 놓여 있다.
--- p.113

1909년 수잔 발라동은 자신의 그림 〈아담과 이브〉(도판33, --- p.120)에서 벌거벗은 이브로 등장하면서 그 옆에 스물한 살 연하의 연인 앙드레 우터를 아담으로 등장시켰다. 이 그림은 한 여성 화가가 연인의 누드, 그 주제가 전통적으로 상징하는 육체적 사랑, 뱀도 원죄도 없는 에덴동산, 노골적으로 묘사된 커다란 두 육체를 둘러싼 에덴동산의 녹음을 찬양한 작품이다. 1920년 살롱 도톤에서 이 작품을 통해 사랑의 환희와 그림 그리는 기쁨을 선보였을 때, 그는 연인의 남성성을 약간의 덩굴 그림으로 가리도록 강요받았고 혹독한 비판과 심지어 모욕까지 견뎌야 했다. 그러나 발라동은 이후에도 회화에서 남성 누드에 대한 탐구를 포기하지 않았다. 1914년의 〈그물 던지기〉(도판34, --- p.122)에서는 덩굴 대신 밧줄을 활용했지만, 발라동은 더욱 꿋꿋하게 남성 누드를 그리면서 움직이는 신체와 자연 형태의 에너지 사이의 관계에 질문을 던지고 둘 사이의 공통점을 모색하려 했다.
--- p.121

에밀리 샤르미는 대담한 붓질, 분명한 색채, 미완성된 표면 등을 통해 소위 ‘야수파’ 남성 화가들과 전혀 다르지 않고 때로는 더 뛰어난 방식으로 ‘꽃다발’에 접근했다. 그러나 질 페리가 지적한 것처럼, 비평가들은 꽃 그림에서 ‘야수’의 의미와 어울리고 모더니즘의 기준과 일치하는 과격하고 남성적인 힘의 발현을 보았음에도, 여성 화가들의 꽃 관련 작품에서는 색채에 대한 전적으로 여성적인 감수성만을 보았다. [...] 에너지 넘치는 기법, 임파스토와 붓놀림을 통해 미묘한 차이를 표현하는 절제된 팔레트, 지형에 커다란 변화를 주고자 디테일을 무시한 점 등은 이 여성 화가의 예술적 자율성과 독창성을 증명하지만, 그 이름은 야수파 역사에서 거의 언급되지 않는다.
--- p.137

“‘저 여자는 남자다’라는 말이 계속 귓가에 맴돌았다. […] 마치 내 성별은 하찮다는 불치의 선고를 받은 것처럼, 그 성별이 만든 작품은 항상 나약함과 오랜 무지함을 특징으로 지니고 있는 것처럼 말이다. [...] 어떤 예술작품을 두고 ‘여성의 그림 또는 여성의 조각품’이라고 말할 때, 사람들은 그것을 ‘신통찮은 그림 또는 시시한 조각품’이라는 뜻으로 이해한다. 여성의 두뇌와 손으로 만든 작품을 대단하다고 판단해야 할 때, 사람들은 ‘마치 남성이 만든 것 같은 그림 또는 조각품이다’라고 말한다. 이 두 가지 상투적인 표현을 비교하면, 굳이 설명할 필요도 없이 여성 예술에 대한 선입견을 증명할 수 있다.”
--- p.145

마르발은 1915년에 〈애국 인형들〉(도판44, --- p.147) 연작을 선보였다. 러나 보셀이 마르발의 작품을 두고 “귀엽고도 퇴폐적인 분위기, 여성 교태의 눈부신 성과일 것” 이라고 한 것에는 이의를 제기할 수밖에 없다. 그러한 평가는 마르발의 연작을 너무 우습게 보는 일이다. 또 마르발의 초기 작품의 매력과 성공을 만들어낸 요소들, 즉 색채와 빛나는 행복, 붓질과 물감 혼합의 자유로운 유희, 유사성의 제약에서 신체를 해방시켜 존재의 역동적인 징후를 중시한 것 등을 그저 형식적인 요소들로 깎아내리는 것이다. 〈애국 인형들〉 속 셀룰로이드 인형들은 장난감이기 때문에, 그리고 마르발은 마치 어린 소녀가 프랑스 언론에 나온 삽화를 흉내 내며 노는 듯한 모습을 그렸기 때문에, 오히려 이 ‘역사화’ 연작을 보면 제1차 세계대전이 재앙임을 느끼게 된다.
--- p.151

물론 여성이 대담하게 역사화나 종교화를 선택한다면, 이들 장르는 남성 레퍼토리에 속하기 때문에 여성의 작품이 눈에 띌 수밖에 없었다. 다만 조건이 있었다. [...] 그 여성이 나무랄 데 없는 도덕성을 지녔음을 입증해야 했다. 콩스탕스 마이에가 1806년 살롱전에서 신화를 바탕으로 한 〈잠든 비너스와 에로스를 애무하는 제피로스〉를 전시했을 때 평단 일부에서 격렬한 비난을 퍼부은 것은, 이러한 적합성을 위반한 것으로 추정되었기 때문이다. 그러나 그가 독자적인 화가로서 인정받았다는 부인할 수 없는 증거가 바로 왕실에서 〈행복의 꿈〉을 구입했다는 사실이다. [...] 콩스탕스 마이에가 망각의 희생자라는 사실은, 화가의 생전에 그의 작품이 어떤 평가를 받는지와 훗날 미술사의 내러티브가 그 평가를 어떻게 구성 또는 해체하는지를 구분해야 함을 다시 한번 시사한다. 또한 현대 미술의 연대기는 과연 미래에 어떤 평가를 받을지 생각해보게 만든다.
--- p.159

그들이 여성임을 반복해 말할 것이 아니라, 여성 예술가 개개인이 생각하고 지각하고 느끼는 존재로서 각자의 독특하고 유일한 궤적을 따르면서 다른 세상의 시공간을 어떻게 탐구했는지, 그리고 한 획 한 획 붓질을 하고 한 점 한 점 그림을 그리면서 미술의 본질에 대한 깨달음을 어떻게 찾아갔는지를 살펴야 한다. 그것이 미술사다.